الفنانين والمنفيين والحداثة

موقف تاريخي وليس أسلوب

لماذا نتحدث عن مدرسة باريس؟

يجمع المصطلح بين الفنانين الذين لا يرسمون بنفس الطريقة ولا ينتمون إلى منظمة مشتركة. يشارك بيكاسو وخوان جريس في الثورة التكعيبية؛ يخترع موديلياني خطًا بورتريه يمكن التعرف عليه على الفور؛ سوتين يدفع المادة نحو التعبيرية؛ شاجال يحول الذاكرة إلى شعر ملون؛ فوجيتا تجمع بين الرسم الياباني والثقافة الغربية العارية. النقطة المشتركة بينهما هي باريس، التي كانت آنذاك مركز المعارض التجارية والتجار والمجلات والمجموعات والمناقشات الدولية. ولذلك يعتبر التصنيف مدرسة باريس بمثابة شبكة من الحضور والتداول والمحاكاة وليس كجمالية موحدة.

مونمارتر ومونبارناس ولا روش

ورش عمل مجانية للفنانين من جميع أنحاء العالم

تقبل الأكاديميات الخاصة الأجانب والنساء بسهولة أكبر من المؤسسات الرسمية. وفي مونبارناس، لا روتوند، لو دوم، ولا كوبول، توسع ورش العمل من خلال التبادلات اليومية؛ توفر لاروش مساحات متواضعة لشاغال، وسوتين، وكيكوين، وكريميني، وإبستاين وغيرهم الكثير. يمكن تفسير الحضور القوي للفنانين اليهود من أوروبا الوسطى والشرقية بالرغبة في العمل بحرية، ولكن أيضًا بالقيود ومعاداة السامية والعنف الذي يواجهونه في بلدانهم الأصلية. لا ينتج المنفى أي أيقونية: فهو يمكن أن يغذي الذاكرة أو الكآبة أو الاختراع الرسمي أو الفكاهة أو رفض أي هوية معينة.

الحرب والتشتت ومدرسة باريس الجديدة

بعد عام 1945، ظلت باريس مفترق طرق للتجريد

لقد حطمت أزمة الثلاثينيات والاضطهاد والحرب العالمية الثانية الكوكبة الأولى: فر بعض الفنانين، وتم ترحيل أو قتل آخرين، واختفت العديد من ورش العمل. بعد التحرير، عملت عبارة "مدرسة باريس الجديدة" على الجمع، مرة أخرى بطريقة مرنة، بين رسامي التجريد الغنائي أو الفن غير الرسمي أو التجريد المبني. أظهر نيكولا دي ستيل، وفييرا دا سيلفا، وسزينيس، وزاو وو كي، وهارتونج، وولز، وبولياكوف، والأخوة فان فيلدي، وأتلان أن باريس ظلت مكانًا للترحيب والمواجهة، حتى عندما أصبحت نيويورك بدورها مركزًا مهيمنًا للفن العالمي.

المصادر والطرق

توسيع اكتشاف مدرسة باريس