آرت ديكو 100 عمل أساسي
من ملصقات العرض إلى رؤى مدينة الآلات، مائة لوحة وأعمال رسومية لفهم كيف أعطى آرت ديكو شكلاً أنيقًا وهندسيًا وعامًا للحداثة.
#1 · ميستينجيت في مولان روج
تشارلز جيسمار، 1926
النمط الشامل
عند الرسم حوارات مع الشارع والمسرح والصناعة
ظهر مصطلح "آرت ديكو" بعد المعرض الدولي للفنون الزخرفية والصناعية الحديثة الذي نظم في باريس عام 1925، ولكن تم إعداد الأسلوب قبل ذلك التاريخ بوقت طويل. لقد ولدت من تقاطع الموضة والرسومات والباليه الروسي والتكعيبية والمستقبلية والفنون المسرحية والهندسة المعمارية والخيال الجديد للسرعة.
وبالتالي فإن هذا التصنيف لا يختزل آرت ديكو إلى مجموعة من زخارف المعجبين. إنه يحتفظ بالأعمال التي تحدد الأسلوب بشكل مباشر، ولكن أيضًا تلك التي تشرح تشكيله وانتشاره: اللوحات الهندسية، ومجموعات المسرح، واللوحات الجدارية الضخمة، وملصقات السفر، والأغلفة المصورة والرؤى الأمريكية للمدينة أو المناظر الطبيعية.
تظل تمارا دي ليمبيكا، وكاساندر، وإيرتي، وجان دوباس، وبول كولين، وسونيا ديلوناي شخصيات مركزية في هذه القصة. يضعهم الطريق في سرده النقدي، مع تفضيل الصور الخاضعة للرقابة وروابط إعادة الإنتاج المميزة للخرائط المائة.
آرت ديكو ليس مجرد مكان: بل هو وسيلة لجعل الحداثة مرئية ومرغوبة ولا تُنسى على الفور.
الزوايا والدوائر والتماثلات والمستويات المتراكبة تعطي الصورة إطارًا قابلاً للقراءة.
يفرض القطار والبطانة والطائرة والرقص والحشد إيقاعات بصرية جديدة.
الموضة والعطور والمشهد تحول السطح إلى وعد بالتميز.
يحمل الملصق والمجلة والمساحة العامة الأسلوب إلى ما هو أبعد من صالات العرض.
100 لوحة وأعمال أساسية لآرت ديكو
100 عملالملصق يخترع أناقة جديدة
العرض والعطور والسفر والتجارة تفرض صورة يمكن قراءتها من نظرة واحدة. يتوقف فصل اللون والصورة الظلية والحرف.
ميستينجيت في مولان روج
إن محبي الريش والشكل الزاوي والأحمر المتوهج تقريبًا يكفي لجعل ميستينجيت مظهرًا. لا يصف جيسمار رقمًا دقيقًا: فهو يكثف طاقة قاعة الموسيقى في صورة ظلية يمكن التعرف عليها من الشارع. العلاقة بين أسود الخلفية والطباعة الواضحة وتألق الزي تعلن عن آرت ديكو كفن للحضور العام.
1900–1928 انظر الاستنساخ →
مبيعات الشتاء
يترجم كوفر الاندفاع نحو المبيعات إلى دوامة تمتص الصور الظلية والحروف. تستعير الصورة سرعتها من الدوامة، لكن فعاليتها تظل إعلانية: يصبح المترو المسار الطبيعي نحو المدينة التجارية. تُظهر بعض الملصقات بوضوح كيف يمكن أن يصبح التجريد الهندسي حجة يمكن قراءتها على الفور.
1890–1954 انظر الاستنساخ →
عطر طري
ينظم باربييه المسرح كمسرح صغير ثمين، مصنوع من ملامح واضحة وألوان صامتة ومواقف محسوبة. لا يتم تمثيل العطر بشكل مباشر أبدًا؛ يصبح جوًا اجتماعيًا، مزيجًا من الأناقة والمسافة والإغواء. يلخص هذا الاقتصاد الراقي الجانب الفاخر والدنيوي من آرت ديكو الباريسي.
1882–1932 انظر الاستنساخ →
مونت كارلو
يحول برودرز ساحل البحر الأبيض المتوسط إلى وعد بالحركة: الدرابزينات والنباتات والبحر تتلاءم معًا في مناطق كبيرة ومشرقة. لا يتم نسخ الفضاء، بل يتم تبسيطه حتى يصبح وجهة ذهنية. يُباع السفر الحديث هنا من خلال الألوان ووضوح المخططات والتوازن بين الهندسة المعمارية والمناظر الطبيعية.
1883–1953 انظر الاستنساخ →
تشارلستون رم
يربط D'Ylen اسم الرقصة بشخصية يبدو أنها تقفز من الخلفية السوداء. الزي الهندسي والأحمر للحروف ومنحنى العصا يعمران النظرة دون تفاصيل غير ضرورية. يصور الملصق افتتان عشرينيات القرن الماضي بالإيقاع والليل والنظارات عبر المحيط الأطلسي.
1886–1938 انظر الاستنساخ →
ديكور ل ايليتا
بالنسبة للفيلم السوفييتي Aelita، الذي صدر عام 1924، صممت ألكسندرا إكستر مع إسحاق رابينوفيتش عالمًا مريخيًا مصنوعًا من سلالم ودوائر وأزياء مستحيلة. لا يسعى المكان إلى أي واقعية فلكية: فهو يعكس مجتمع المستقبل من خلال الهندسة. نجت هذه الصور إلى حد كبير من الفيلم وتظهر كيف يمكن أن تصبح المستقبل الكوبي هندسة معمارية وملابس ومشهدًا شعبيًا.
1882–1949 انظر الاستنساخ →
الإنسان، المتحكم في الكون
تناول مان، مراقب الكون، في عام 1934 اللوحة الجدارية التي دمرها مركز روكفلر بعد رفض ريفيرا إزالة صورة لينين. في قصر بيلاس آرتيس في المكسيك، يقود العامل الموجود في المركز آلة بصرية بين الرأسمالية والثورة والعلم والكون. وبالتالي فإن قصة اللوحة هي أيضًا قصة لجنة اكتشفت، بعد فوات الأوان، أن الفنان كان لديه آراء.
1886–1957 انظر الاستنساخ →
رأيت الشكل 5 باللون الذهبي
رأيت الشكل 5 باللون الذهبي يشيد بقصيدة ويليام كارلوس ويليامز عن سيارة إطفاء تمر عبر نيويورك تحت المطر. في عام 1928، قام ديموث بتركيب الرقم خمسة، وهو عبارة عن أجزاء من الكلمات والأضواء والأقطار لاستعادة ذاكرة الصوت والضوء. صورة الشاعر بلا وجه: اسمه وإيقاعه يكفيان لجعل المدينة ملصقًا ذهنيًا.
1883–1935 انظر الاستنساخ →
Dazzle-ships في الحوض الجاف في ليفربول
تم رسم السفن المبهرة في الحوض الجاف في ليفربول في عام 1919 بواسطة إدوارد وادزورث، الذي شارك في الحرب في تمويه "المبهر" للسفن البريطانية. الأنماط الهندسية لم تجعل المباني غير مرئية؛ لقد أزعجوا تقدير اتجاههم. على شبكة الإنترنت، تصبح هذه الاستراتيجية العسكرية مشهدًا بصريًا مذهلاً، حيث يتم ترتيب الأرصفة والهياكل والرافعات في نظام موسيقي تقريبًا.
1889–1949 انظر الاستنساخ →
الهواء والحديد والماء
تم إنشاء الهواء والحديد والماء لقصر الهواء في معرض باريس الدولي عام 1937. وقد جمع ديلوناي بين المراوح والأقراص والألوان المتزامنة على نطاق معماري، احتفالاً بالقوى التي حولت العالم الحديث. لا توضح اللوحة جهازًا معينًا: فهي تعطي شكلاً مشتركًا للطيران والمعادن والحركة، وهو برنامج واسع لثلاث كلمات قصيرة جدًا.
1885–1941 انظر الاستنساخ →
المدينة
تعد المدينة، التي تم رسمها عام 1919، واحدة من أعظم توليفات فرناند ليجر بعد الحرب. السلالم واللافتات والصور الظلية والشظايا الميكانيكية تتبع بعضها البعض مثل المناظر السريعة لشارع حديث. اللوحة لا تؤدي إلى أي مركز سلمي؛ يجبر العين على الدوران بين الإشارات. وهكذا يحول ليجر التشبع الحضري إلى نظام تصويري، دون أن يطلب من المدينة التحدث بصوت أقل.
1881–1955 انظر الاستنساخ →
جسر بروكلين
ينتمي جسر بروكلين إلى لوحات مستوحاة من إقامة جليزيس في نيويورك خلال الحرب العالمية الأولى. تم تجزئة الكابلات والأقواس وكتلة المباني لإعادة إنشاء تجربة المعبر بدلاً من المنظر السياحي. يصبح الجسر رمزا لمدينة بنيت بالهندسة والمرور؛ توفر لها التكعيبية هيكلًا إضافيًا، ولحسن الحظ بدون أعمال الطرق.
1881–1953 انظر الاستنساخ →
بروميثيوس
تم رسم بروميثيوس في عام 1930 في قاعة الطعام بكلية بومونا، كاليفورنيا، وكانت أول لوحة جدارية مكسيكية حديثة تم إنشاؤها في الولايات المتحدة. يُظهر أوروزكو العملاق وهو يجلب النار للبشر، محاطًا بأجساد ترحب به أو تبتعد عنه. تصبح الأسطورة القديمة انعكاسًا للمعرفة وسعرها. أشعلت النار المشهد، لكنها لا تعد أحداً بقصة مريحة.
1883–1949 انظر الاستنساخ →
دوائر متزامنة
تعمل الدوائر المتزامنة على توسيع نطاق أبحاث ديلوناي في تباينات الألوان التي بدأت قبل الحرب. لا تمثل الحلقات والأقراص أي آلية دقيقة، على الرغم من أنها تستحضر بسهولة الضوء الكهربائي أو العجلة أو الهدف. حركتها تنشأ فقط من النسب اللونية. سيعطي هذا التجريد الديكور الحديث مفردات يمكن التعرف عليها على الفور، قادرة على تحريك لوحة قماشية مثل الجدار بأكمله.
1885–1941 انظر الاستنساخ →
تكوين على خلفية زرقاء (1929)
يعود تاريخ التركيب على خلفية زرقاء إلى عام 1929، وهو اللحظة التي قام فيها ليجر بتبسيط أشكاله للديكور الكبير. تبرز الأشياء وشظايا الجسم والعناصر الميكانيكية مقابل اللون الأزرق الذي يوسع محيطها بدلاً من دفعها بعيدًا. يبدو التوازن بسيطًا، لكن كل كتلة تعتمد تمامًا على الكتل الأخرى. تتميز اللوحة بصراحة الملصق والصلابة البصرية لآلة يتم صيانتها جيدًا.
1881–1955 انظر الاستنساخ →
فتاة الإستعراض
يصبح الزي هندسيًا: الأكمام والتنورة وتصفيفة الشعر والمروحة تشكل شخصية أكبر من الحياة. يدفع جيسمار الأناقة إلى حد الكاريكاتير دون أن يفقد حركة الجسم. يجد آرت ديكو هنا أحد موضوعاته المفضلة، وهو النجم الحديث الذي يتشكل على المسرح والأزياء والإضاءة.
1900–1928 انظر الاستنساخ →
معرض الفن الحديث - مجموعة لندن
يبرز شكلان أسودان، شبه علامات، مقابل إطار من المستطيلات الفاتحة. يكيف كوفر التمزقات التكعيبية مع القراءة السريعة للملصق ويمنح المعرض هوية حديثة بالفعل قبل عام 1925. ويثبت الجهاز أن آرت ديكو كان يتغذى من الطلائع دون التخلي عن التواصل.
1890–1954 انظر الاستنساخ →
فيشي، لجنة المهرجان
يلخص Broders منتجع السبا بخطط واضحة للغاية، حيث يتم ترتيب التضاريس والمباني والسماء مثل المشهد. تقترح اللوحة الناعمة أوقات فراغ أنيقة أكثر من الجهد الرياضي. يوضح الملصق كيف أصبحت السياحة، في فترة ما بين الحربين العالميتين، مختبرًا رئيسيًا لتبسيط الديكور.
1883–1953 انظر الاستنساخ →
مقاهي البرازيل تغذي الكون
يصبح الكوكب كوبًا وشعارًا ومسرحًا للمشهد في تكوين مسرحي وتجاري على الفور. يلعب ديلين على المبالغة في الإيماءة وعلى معارضة اللون الأحمر والأزرق والأبيض. خلف الفكاهة، تكشف الصورة أيضًا عن الخيال العالمي للتجارة الحديثة واختصاراتها.
1886–1938 انظر الاستنساخ →
ريجينا كامير
يلف إيكارت المغنية بفستان يبدو أنه يطيل حركتها. تحتفظ الألوان الخضراء والبرتقالية والأرابيسك الزهري بشيء من فن الآرت نوفو، لكن الصورة الظلية والتصميم النحيف ينتميان بالفعل إلى ذوق عشرينيات القرن العشرين. يجعل الملصق المسرح مساحة للموضة بقدر ما هو مشهد.
1888–1950 انظر الاستنساخ →المدينة والمسرح والآلة
تعطي الأبراج والسفن والمصانع والمترو ومجموعات المسرح للسرعة الحديثة شكلاً هندسيًا وإيقاعيًا ومذهلاً.
باربيت
يؤلف جيسمار البهلوان مثل شخصية السرعة: الأطراف الممدودة والدعائم والستائر تتبع قطريًا مذهلاً. أسود الخلفية يعزل الحركة ويعطي الألوان حدة الإشارة. ويضيف غموض الشخصية المشهورة بأرقامها في المتخنثين إلى الصورة حداثة اجتماعية لا تخفيها البراعة الرسومية.
1900–1928 انظر الاستنساخ →
الارتفاع نحو النجاح - الطائر المبكر
يتم تقليل طيران الطيور إلى جوانب سوداء وبيضاء ورمادية تقسم اللون الأصفر الكهربائي. يحول كوفر شعارًا عاديًا إلى تجربة سرعة حقيقية. يُظهر هذا الملصق المبكر ولادة لغة تخضع فيها الحيوانات والآلات والطباعة لنفس المنطق الزاوي.
1890–1954 انظر الاستنساخ →
مجموعة مونت بلانك
يقارن برودرز الصور الظلية الداكنة لأشجار التنوب مع التألق المعدني تقريبًا للقمم. يصبح الجبل كومة من الأشكال القوية، يمكن قراءتها من بعيد ولكنها موحية بما يكفي لإيقاظ الرغبة في السفر. لم يعد المشهد السياحي خلابًا: فهو يكتسب دقة الشعار.
1883–1953 انظر الاستنساخ →
كريستال شودفونتين
تأخذ الزجاجة والزجاج حجمًا هائلاً، بينما يقوم طائر أبيض بتحويل المياه المعدنية إلى صورة للخفة. يجمع D'Ylen بين واقعية المنتج والاختراع الرمزي دون التشويش على السطح. وبالتالي فإن إعلانات آرت ديكو تعرف كيف تجعل من الأشياء اليومية مشهدًا رائعًا تقريبًا.
1886–1938 انظر الاستنساخ →
قاعة مولان روج للموسيقى
تهيمن راقصة مرسومة ببعض المنحنيات على برنامج يستحضر فيه البيض والسود ضوء المسرح. يفضل جيسمار الجاذبية والقلم والحركة بدلاً من التصوير المخلص. تكشف الصورة عن القرب العميق بين آرت ديكو والمسرحية الباريسية والإنتاج البصري للمشاهير.
1900–1928 انظر الاستنساخ →
تكوين ديناميكي
في التركيب الديناميكي، تجمع ألكسندرا إكستر بين المثلثات والأقواس والأقطار مثل عناصر البيئة المتحركة. تشكلت بين كييف وباريس وموسكو، وهنا تنقل إلى الرسم البحث الذي تجريه أيضًا للمسرح. لا يصف السطح مشهدًا محددًا: فهو يحتفظ بالسرعة، وتتغير الإضاءة، وهذا الإحساس الحديث جدًا بأن العالم قد اكتشف التروس للتو.
1882–1949 انظر الاستنساخ →
الإنسان والآلة
ينتمي الإنسان والآلة إلى الجانب الضخم من دييغو ريفيرا، الجانب الذي لا ينفصل فيه التقدم التقني أبدًا عن الحياة السياسية. تتشابك التروس والأجسام والهندسة المعمارية لتسأل من يدير الصناعة الحديثة حقًا. يمنح ريفيرا العامل المكانة التي كانت مخصصة للأبطال القدماء؛ الآلة مثيرة للإعجاب، لكنها لا تحصل على الكلمة الأخيرة دون مناقشة.
1886–1957 انظر الاستنساخ →
تكوين ل"الجاز"
يترجم تأليف موسيقى الجاز الإغماء الموسيقي إلى لقطات تتحرك للأمام وتدور وتستجيب لبعضها البعض. لا يسعى ألبرت جليز إلى توضيح الأوركسترا: فهو يبني المعادل البصري للإيقاع، بأشكال تعود دون تكرار نفسها تمامًا. ينضم هذا الموضوع إلى فترة ما بين الحربين العالميتين، عندما أصبحت موسيقى الجاز موسيقى شعبية، وعلامة على الحرية وموردًا هائلاً للخطوط المتقطعة.
1881–1953 انظر الاستنساخ →
القرص المتزامن
باستخدام القرص المتزامن، يتخلى روبرت ديلوناي تقريبًا عن أي نمط يمكن التعرف عليه لجعل اللون القوة الدافعة الحقيقية للوحة. الدوائر متحدة المركز لا تدور ميكانيكيا: فتبايناتها تعطي الانطباع بأن الضوء يتوسع. أدى هذا البحث الذي تم إجراؤه في أوائل العقد الأول من القرن العشرين إلى تغذية الملصقات والمنسوجات والديكورات، حيث أصبح التجريد نشطًا بما يكفي لإبقاء الغرفة بأكملها مستيقظة.
1885–1941 انظر الاستنساخ →
المحطة
ولدت المحطة من افتتان فرناند ليجر بالمدينة التي أعيد بناؤها بعد الحرب العالمية الأولى. تتفتت الإشارات والقضبان والدخان والعناصر المعدنية إلى أحجام صافية، كما لو أن مشهد السكك الحديدية قد أعيد تجميعه في ورشة عمل. لا يرسم ليجر نقطة البداية فحسب: بل يحول ضوضاء المحطة وإيقاعها ومعابرها إلى هندسة معمارية ملونة.
1881–1955 انظر الاستنساخ →
رجل الاطفاء
يحتل رجل النار قبة دار رعاية المسنين في غوادالاخارا، في الجزء العلوي من الدورة العظيمة التي رسمها خوسيه كليمنتي أوروزكو. يرتفع شكل وسط النيران بينما تحيط به أربع جثث، صورة الدمار والتضحية والتجديد. اللوحة الجدارية تجبر الزائر على النظر للأعلى؛ عرف أوروزكو أن السقف يمكن أن يفعل أكثر من مجرد إيواء غرفة.
1883–1949 انظر الاستنساخ →
المدينة في الليل
في فيلم "مدينة الليل"، تقوم ألكسندرا إكستر بتقسيم الواجهات والأضواء وحركة المرور إلى عوارض مائلة. تنتمي اللوحة إلى فترة يمزج فيها الفنان بين التكعيبية والمستقبلية وذكرى المدن الإيطالية أو الروسية. لا يطفئ الليل شيئًا: فهو يحول النوافذ إلى إشارات وشوارع خلف الكواليس، كما لو كانت المدينة على وشك دخول المسرح.
1882–1949 انظر الاستنساخ →
كرة القدم. فريق كارديف
كرة القدم. يجمع فريق كارديف بين الرياضة والإعلان والحداثة في تركيبة مستوحاة من مباراة شاهدها ديلوناي. تشترك الكرة وعجلة فيريس وبرج إيفل واسم الشركة المصنعة للطائرات في نفس المساحة. في عام 1913، لخص تصادم الصور هذا حقبة مفتونة بالسرعة؛ التضاريس شاسعة، لكن الإعلانات لا تزال تجد طريقة لتأخذ مكانًا جيدًا.
1885–1941 انظر الاستنساخ →
التكوين، في المصنع
التكوين، في المصنع يوسع تجربة فرناند ليجر في المقدمة، حيث كشفت له الآلات عن جمال بارد وقوي. تتناسب المكابس والأنابيب وشظايا الجسم مع نطاق صريح يرفض اللون الرمادي الصناعي. يصبح المصنع مسرحًا للأحجام وليس تقريرًا اجتماعيًا، ويتمتع المعدن بنفس طابع العمال تقريبًا.
1881–1955 انظر الاستنساخ →
الفضاء إيقاعي حسب الخطة
وينتمي إيقاع الفضاء حسب المستوى إلى البحث النظري لألبرت جليزيس بعد التكعيبية التحليلية. يتم تنظيم الأسطح المنحنية والزاوية حول حركة دورانية، دون نقطة التلاشي التقليدية. تسأل اللوحة أقل "ماذا تمثل؟" من "كيف تصمد؟"؛ تكمن الإجابة في توازن المريض بين الخطط، الصلبة كإطار وأكثر سخونة.
1881–1953 انظر الاستنساخ →
الخلق
الخلق هو أول لوحة جدارية عامة رئيسية لدييغو ريفيرا في المكسيك بعد عودته من أوروبا. تم رسمها في مدرج بوليفار عام 1922، وهي تجمع بين الشخصيات المجازية والفضائل والفنون حول رؤية كونية تتميز بالفسيفساء البيزنطية. لا يزال ريفيرا يبحث عن لغته الضخمة هناك؛ وسرعان ما أصبح سياسيًا أكثر، حيث يبدأ هنا بإعطاء الجدار طموحات الكاتدرائية.
1886–1957 انظر الاستنساخ →
تحية لبليروت
تحية لبليروت تحتفل بالطيار الذي عبر القناة في عام 1909، لكن ديلوناي يتجنب الصورة التذكارية بعناية. تشترك المراوح والأقراص الشمسية والصور الظلية لبرج إيفل في نفس المدار الملون. يصبح الطيران رمزًا لنظرة جديدة للمدينة: من السماء تتقلص الآثار وتشغل اللوحة كل المساحة عن طيب خاطر.
1885–1941 انظر الاستنساخ →
سيدة لمصفف شعرها
في فيلم Lady with Her Hairdresser، يحول فرناند ليجر المشهد الحميم إلى مجموعة من الأسطوانات والمنحنيات والمناطق المسطحة. المرآة والملحقات لا تخفف من البناء الميكانيكي للجسم؛ بل إنها تظهر كيف يمكن للحياة اليومية أن تنضم إلى مفردات الآلة. هذه المرأة العصرية ليست ملهمة زائلة ولا ذريعة زخرفية: فهي تشغل مساحة مع استقرار الهندسة المعمارية.
1881–1955 انظر الاستنساخ →
التأليف المسرحي
يذكرنا التكوين المسرحي أن المسرح بالنسبة لألكسندرا إكستر كان بمثابة مختبر لا يقل أهمية عن ورشة العمل. يبدو أن اللقطات الملونة والسلالم الخيالية والقطرية تنتظر وصول الممثلين، بينما تعمل بالفعل كلوحة مستقلة. لقد علمت مجموعاته للمسرح والسينما أن الصورة تتغير بسرعة؛ هنا، حتى بلا حراك، يحتفظ بطعم المدخل المذهل.
1882–1949 انظر الاستنساخ →
المباني، لانكستر
المباني، تنتمي لانكستر إلى المناظر الصناعية التي يخصصها تشارلز ديموث لمسقط رأسه في ولاية بنسلفانيا. يتم ترتيب الصوامع والمداخن والأسقف بخطوط قوة شفافة تعطي الهندسة المعمارية المحلية مظهرًا من الدقة الهائلة. يثبت ديموث أن المستودع يمكن أن يصبح شعارًا أمريكيًا، بشرط أن يتم تقديم هندسة لا تشوبها شائبة وسماء منضبطة بدرجة كافية.
1883–1935 انظر الاستنساخ →يصبح الجسم بنية
يتم بناء الراقصين والعمال والنجوم والشخصيات الضخمة من خلال المخطط التفصيلي والزي والإيماءة وتكرار المجلدات.
كيلي سبرينجفيلد
تتناول كيلي سبرينغفيلد عالم الإطارات والسيارات كموضوع لها، وهما رمزان مثاليان للحداثة الأمريكية. يقوم ألبرت جليز بشظايا اللافتات والعجلات والهندسة المعمارية لجعل العين تدور كما لو كانت في شارع مشبع بالإعلانات. تحتفظ اللوحة بطاقة التكعيبية بينما تبشر بالرسومات التجارية من فترة ما بين الحربين العالميتين، عندما بدأت العلامة التجارية في التنافس بجدية مع المناظر الطبيعية.
1881–1953 انظر الاستنساخ →
نافذة بستائر برتقالية
تنتمي النافذة ذات الستائر البرتقالية إلى سلسلة النوافذ التي رسمها ديلوناي عام 1912، عندما أصبح الضوء موضوعه الرئيسي. تذوب القوائم والستائر والمنظر الخارجي في مستطيلات ملونة متداخلة. لم تعد النافذة تفتح على باريس ببساطة: بل أصبحت آلة لإنتاج التناقضات، وهي أقل عملية بكثير لتهوية الغرفة ولكنها ممتازة لتجديد الطلاء.
1885–1941 انظر الاستنساخ →
راقصان
يُظهر راقصان كيف قام فرناند ليجر بتكييف الجسم مع الإيقاع الواضح لفترة ما بين الحربين العالميتين. تم تبسيط الصور الظلية إلى أحجام قوية، تم التقاطها في مساحة تلعب فيها المنحنيات والمناطق المسطحة تقريبًا دور تصميم الرقصات. لا يتم التقاط الرقصة في لحظة عابرة: بل تصبح بناء مستقر، كما لو أن الموسيقى وافقت، لبضع دقائق، على الوقوف أمام الرسام.
1881–1955 انظر الاستنساخ →
كرنفال البندقية
يعتمد كرنفال البندقية على مدينة عرفتها ألكسندرا إكستر منذ رحلاتها ومشاريعها المسرحية قبل الحرب. يتم إعادة تشكيل الأقنعة والهندسة المعمارية والحركة الجماعية في جوانب ملونة بدلاً من المناظر الخلابة للبحيرة. يسمح له الكرنفال بتوحيد الأزياء والتجريد: يغير الجميع هويتهم، بما في ذلك المباني، التي يبدو أنها وجدت قناعها الخاص.
1882–1949 انظر الاستنساخ →
ملحمة الحضارة الأمريكية
تغطي ملحمة الحضارة الأمريكية جدران مكتبة بيكر في كلية دارتموث. بين عامي 1932 و1934، قارن أوروزكو بين الهجرات والغزو والحرب والصناعة والمستقبل الحديث في قصة انتقادية متعمدة. ترفض الدورة الاحتفال السهل بالتقدم؛ أبطالها غامضون، وآلاتها مهددة، والقصة تتقدم بأدب أقل بكثير من الإفريز الرسمي.
1883–1949 انظر الاستنساخ →
التكوين مع الساعة
يعود تاريخ التركيب مع الساعة إلى الفترة التكعيبية لدييغو ريفيرا، قبل لوحاته الجدارية المكسيكية الكبيرة. يتم تفكيك الساعة والأشياء والمخططات الملونة ثم إعادة تركيبها لمضاعفة وجهات النظر. وهكذا يصبح الوقت شيئًا واحدًا من بين أشياء أخرى، عالقًا في بنية اللوحة؛ موقف مثير للسخرية إلى حد ما بالنسبة للساعة، التي اعتادت على السيطرة على الجميع.
1886–1957 انظر الاستنساخ →
السجلات الملونة
في الأقراص الملونة، يسعى ديلوناي إلى فكرة أن الألوان المتجاورة يمكن أن تخلق حركتها الخاصة. تتداخل الدوائر وتستجيب لبعضها البعض دون مركز واحد، مما يحرر التكوين من المنظور التقليدي. سيكون لهذا التجريد الذي ولد قبل الحرب العالمية الأولى تاريخ طويل من الانحدار في الموضة والملصقات والديكور: فقد وجد الرسم عجلة دون الحاجة إلى مركبة.
1885–1941 انظر الاستنساخ →
تكوين رقعة الشطرنج (تكوين أصفر وأسود)
ينظم التكوين على رقعة الشطرنج الأشكال الصفراء والسوداء والمنحنية وفقًا لتوتر متحكم فيه للغاية. يواجه فرناند ليجر انتظام الشبكة بأحجام يبدو أنها تريد الهروب، وهي ذكرى اهتمامه بالميكانيكا والإشارات الحضرية. الصورة متماسكة من خلال هذه المبارزة بين النظام والحركة؛ تضع رقعة الشطرنج القواعد، وتتفاوض النماذج على الفور على بعض الحريات.
1881–1955 انظر الاستنساخ →
بناء
يلخص البناء انتقال ألكسندرا إكستر المستمر بين الرسم والهندسة المعمارية والسينوغرافيا. تبدو الأشكال مقطوعة، ومتراكبة ثم مجمعة مثل عناصر الديكور القابل للنقل. لا شيء يقلد الواقع بشكل مباشر، لكن كل قطري يوحي بدفعة أو تغيير في المستوى. يتكون Exter من صورة أقل من المساحة المحتملة، وهو جاهز لاستيعاب الضوء والأزياء والحركة.
1882–1949 انظر الاستنساخ →
سيدة الوحوش
تعد سيدة الوحوش، التي تم رسمها عام 1914، واحدة من أعظم الصور التكعيبية لألبرت جليزيس. تتكشف الشخصية الأنيقة، المحاطة بالحيوانات الأليفة، في لقطات واسعة تحافظ على جدية الصورة الدنيوية بينما تعطل مساحتها. الحداثة لا تمحو الفستان ولا رفاق العارضة؛ إنه يتطلب منهم ببساطة مشاركة هندسة أكثر ميلاً إلى المغامرة.
1881–1953 انظر الاستنساخ →
متحف فيكتوريا وألبرت - كوان يين
للإعلان عن معرض مخصص لكوان يين في متحف فيكتوريا وألبرت، قام إدوارد ماكنايت كوفر ببناء صورة للاقتصاد العظيم في عام 1921. الشخصية البوذية معزولة وموسعة ومؤطرة بطباعة واضحة تتركها بحضورها الكامل. ويشهد الملصق أيضًا على النظرة الغربية في ذلك الوقت للفنون الآسيوية؛ فهو يُعلم ويغوي ويبسط ثلاث إيماءات يجب على المتحف أن يتعلم التمييز بينها.
1890–1954 انظر الاستنساخ →
جبل ريفارد
ينتمي مونت ريفارد إلى ملصقات السكك الحديدية التي اخترع بها روجر برودرز فرنسا التي يمكن التعرف عليها على الفور. تم تقليل نقش سافويارد إلى عدد قليل من الجماهير، بينما يعطي المسافرون والمرافق الرياضية حجم المنتجع. في عام 1927، أصبحت السياحة الشتوية مشهدًا حديثًا: ظل الجبل مهيبًا، ولكن تم تنظيمه لاستيعاب القطار والزلاجات والطباعة في مكان جيد.
1883–1953 انظر الاستنساخ →
مونت كارلو
في مونت كارلو، يقترب لويس إيكارت من الريفييرا من خلال الأناقة الدنيوية بدلاً من البانوراما الضخمة لروجر برودرز. تحكي الصورة الظلية الأنثوية وحركة الملابس والديكور الترفيهي قصة وجهة مرتبطة بالفخامة والسرعة الاجتماعية. Icart يحول الإعلان إلى مشهد إغراء؛ لا تظهر مونت كارلو كنقطة على الخريطة بقدر ما تظهر كأمسية دعانا إليها الملصق للتو.
1888–1950 انظر الاستنساخ →
بفيفرمينز دكتور هيلرز
يُظهر الدكتور هيلرز من شركة Pfefferminz البراعة الإعلانية لجان ديلين. تتم ترجمة المنتج إلى إحساس فوري من خلال شخصية مفعمة بالحيوية وتناقضات صريحة وتركيبة مصممة ليتم فهمها بشكل عابر. في عشرينيات القرن العشرين، لم يعد الملصق يكتفي بمحاذاة الاسم والزجاجة: فقد اخترع مسرحًا بصريًا صغيرًا حيث حصلت النضارة على دور رئيسي، دون الحاجة إلى سطر واحد من الحوار.
1886–1938 انظر الاستنساخ →
مشاة البحرية الأمريكية
تم إنشاء مشاة البحرية الأمريكية بواسطة جي سي لينديكر خلال الحرب العالمية الأولى لدعم التجنيد الأمريكي. يتمتع البحار بالوضوح النحتي والثقة التي يمنحها الرسام عادةً لأغلفة مجلته. الصورة تحول الزي الرسمي إلى وعد بالشخصية والانضباط؛ وتذكرنا فعاليتها الرسومية بأن الأناقة الإعلانية يمكن أن تخدم أيضًا رسالة سياسية أقل خفة بكثير.
1874–1951 انظر الاستنساخ →
مسرح دي ويستنس
يأخذ مسرح Westens الرموز المذهلة التي طورها تشارلز جيسمار حول ميستينجيت وقاعة الموسيقى الباريسية. يشكل الريش والملف الشخصي والمواد الصلبة الداكنة والألوان المبهرة نجمًا مرئيًا حتى قبل قراءة اسمه. وهكذا ينقل الملصق طاقة المسرح إلى الشارع: فالستارة لم تُرفع بعد، لكن الجمهور حصل بالفعل على مدخل مقنع للغاية.
1900–1928 انظر الاستنساخ →
كومبلو
يقوم Combloux بتكثيف منتجع جبال الألب في لقاء وجهًا لوجه بين الهندسة المعمارية والمتزلجين وكتلة مونت بلانك. يقوم روجر برودرز بوضع الخطط بوضوح خرائطي تقريبًا، لكن اللون يحول المعلومات إلى رغبة في السفر. رافق ملصق عام 1925 ظهور الرياضات الشتوية وسياحة السكك الحديدية؛ الثلج لا تشوبه شائبة، وهي تفاصيل سيتعلم المسافرون الحقيقيون أخذها في الاعتبار بشيء من التساهل.
1883–1953 انظر الاستنساخ →
فيرجيل - الحرير النقي
فيرجيل - ينتمي الحرير النقي إلى ملصقات كوفر الأولى، ولا يزال قريبًا من الدوامة البريطانية. لا يتم تصنيع القماش عن طريق اللف الواقعي: فالخطوط المائلة والأشكال المتكررة تشير إلى مرونته وحركته. في عام 1919، أثبت الفنان أنه يمكن بيع منتج فاخر من خلال التجريد. يصبح الحرير إيقاعًا قبل أن يصبح مادة، مما يمنعه من الحصول على أدنى تجعد.
1890–1954 انظر الاستنساخ →
ميناء ساندمان
بالنسبة لميناء ساندمان، يصور جان ديلين الزجاجة وخدمة النبيذ بالمبالغة المبهجة الخاصة بملصق الثلاثينيات. يتم ترتيب الصور الظلية والأشياء حول العلامة التجارية في مساحة مبسطة بشكل متعمد. الصورة لا تحكي القصة الكاملة للمنفذ؛ فهو يهدف إلى الذاكرة الفورية، ويثبت أنه في الإعلان عن إيماءة مرسومة جيدًا يمكن أن تعمل أحيانًا أكثر من مجرد خطاب طويل.
1886–1938 انظر الاستنساخ →
برج ايفل
رافق برج إيفل روبرت ديلوناي لعدة عقود، بدءًا من الرؤى التكعيبية الأولى وحتى الزخارف العظيمة في ثلاثينيات القرن العشرين. لقد طوىها وجزّها وجعلها تخرج بين المباني للتعبير عن كتلتها بشكل أقل من زخمها. تم بناء البرج للمعرض العالمي لعام 1889، وأصبح تحت فرشاته شعار باريس الحديثة التي رفضت بعناد البقاء مستقيمة في إطارها.
1885–1941 انظر الاستنساخ →اللون ينظم العالم
الطلائع لا تختفي في الزخرفة: فهي تغذي لوحة تسعى إلى الوضوح والتأثير ووحدة السطح.
العناصر الميكانيكية
تنتمي العناصر الميكانيكية إلى اللحظة التي يقوم فيها ليجر بفصل العجلات والمكابس وقضبان التوصيل عن وظيفتها الصناعية. تصبح القطع، مكبرة وملونة، ممثلة بتركيبة مستقلة، دون مصنع دقيق أو تعليمات للاستخدام. بعد تجربة المقدمة، يرى الرسام قواعد بصرية جديدة في الآلة. فهو لا يخفي صلابته، بل يمنحه حضورًا قويًا مثل جسم الإنسان تقريبًا.
1881–1955 انظر الاستنساخ →
فاربديناميك
ينقل Farbdynamik، أو Color Dynamics، بحث Alexandra Exter حول الحركة إلى تجريد مبني للغاية. تتقدم المستويات اللونية وتتراجع وفقًا لتناقضاتها، مما يمنح السطح عمقًا بدون منظور تقليدي. تم إنتاج هذا العمل في سياق الطلائع الروسية، ويظهر كيف يمكن للرسم والديكور أن يشتركان في نفس الطموح: وضع المساحة في النشاط.
1882–1949 انظر الاستنساخ →
صورة لرامون جوميز دي لا سيرنا
رسم ريفيرا رامون جوميز دي لا سيرنا في مدريد عام 1915، في قلب الفترة التكعيبية. يظهر الكاتب الإسباني محاطًا بالكتب والأشياء المرتبطة بعالمه، لكن وجهه وزيه مُعاد تشكيلهما في جوانب. وهكذا تلتقي هذه الصورة لمخترع الأشكال الأدبية بالرسام في تجربة كاملة؛ يبدو النموذج صعبًا تقريبًا مثل الأفكار التي نشرها.
1886–1957 انظر الاستنساخ →
نوافذ متزامنة n°2
تنتمي النوافذ المتزامنة رقم 2 إلى سلسلة عام 1912 حيث يقوم ديلوناي بإذابة منظر باريس إلى اللون. يمكن رؤية برج إيفل وسط لقطات شفافة، كما لو تم رؤيته من خلال عدة نوافذ وعدة لحظات في نفس الوقت. تعرف غيوم أبولينير على لوحة "شكلية": وهي فكرة لا تزال مرتبطة بالعالم، ولكنها مصممة بالفعل على جعل تبايناتها الخاصة تغني.
1885–1941 انظر الاستنساخ →
تكوين مع الشخصية
يُظهر التركيب مع الشخصية كيف أعاد ليجر الشكل البشري إلى لغته بعد اللوحات الميكانيكية للحرب بالكامل تقريبًا. يتكون الجسم من أحجام مستديرة وخطوط سوداء ومسطحة تمنحه ثبات الجسم المصنع. هذا البرودة الظاهرة لا تمحو الموضوع؛ إنه يقدم إنسانية ممنوحة للمدينة الحديثة، صلبة وسهلة القراءة ولا تركز إلا قليلاً على الأوضاع البخارية.
1881–1955 انظر الاستنساخ →
صورة لإيجور سترافينسكي
في صورة إيغور سترافينسكي، يلتقي جليزيس بملحن يقوم بعد ذلك بتعطيل الإيقاع الموسيقي الأوروبي. يتم ترتيب الوجه والزي والمساحة في لقطات تتجنب الوهم الطبيعي دون فقدان هوية العارضة. وهكذا فإن الصورة تجلب بحثين معاصرين حول البنية إلى حوار: أحدهما يعمل بأشكال ملونة، والآخر بالأصوات، وكلاهما حذر من العادات المريحة للغاية.
1881–1953 انظر الاستنساخ →
عارية التكعيبية
يعود تاريخ العري التكعيبي إلى السنوات التي اكتشفت فيها ألكسندرا إكستر أبحاث بيكاسو وبراك في باريس مع الحفاظ على لون أكثر إشراقًا. لا يتشكل الجسم بالظل؛ يتم توزيعه على الأسطح التي تغير اتجاهها. هذا البناء لا يلغي الشهوانية، بل يحركها نحو إيقاع الخطوط. يحمل النموذج وضعية أقل مما يتفاوض عليه مع الهندسة المغامرة بشكل خاص.
1882–1949 انظر الاستنساخ →
العدائين
يعكس Les Coureurs افتتان ديلوناي بالرياضة الحديثة، الموجود بالفعل في لوحاته المخصصة لكرة القدم. تتكرر الأجساد وتتداخل وتستجيب لبعضها البعض مثل المراحل المتعاقبة لنفس الحركة. يصبح المسار جهازًا إيقاعيًا بقدر ما يصبح مكانًا للمنافسة. لا يحدد ديلوناي الفائز بوضوح؛ يبدو أن اللون، الذي بدأ بسرعة كبيرة، قد اتخذ عدة خطوات للأمام.
1885–1941 انظر الاستنساخ →
القاطرة
ينتمي زورق القطر إلى الأعمال التي يقوم فيها فرناند ليجر بتحويل الموانئ والدخان والآلات إلى مشهد ضخم. يتم تبسيط الهيكل والمداخن والعناصر الميكانيكية حتى تصبح أحجام مستقلة تقريبًا. وبالتالي تتلقى السفينة الصغيرة المسؤولة عن تحريك السفن الكبيرة قوة غير متوقعة. في هذه الحداثة المرسومة، حتى أداة الخدمة يمكنها الدخول إلى الصورة مع ضمان وجود قاطرة.
1881–1955 انظر الاستنساخ →
Kubo-Futuristische Komposition (هافن)
يستحضر Kubo-Futuristische Komposition (هافن) منفذًا دون تقديم رؤية وصفية. يقوم الجزء الخارجي بشظايا الصواري والأرصفة والمباني والدوران إلى مستويات مائلة تجعل نشاط المكان محسوسًا. توفر لها التكعيبية البنية، وتوفر المستقبلية الزخم؛ يضمن اللون أن الأمر برمته لا يشبه أبدًا تمرينًا نظريًا بسيطًا. يصبح الميناء مدينة مكثفة، مع رحلات مغادرة فورية ولكن مع أمتعة هندسية.
1882–1949 انظر الاستنساخ →
أشكال دائرية، القمر رقم. 1
الأشكال الدائرية، القمر رقم 1 ينتمي إلى دورة الشمس والقمر التي بدأها ديلوناي في 1912-1913. تتناقض الأقراص بين الألوان الدافئة والباردة لإنتاج اهتزاز يحل محل أي قصة. يبحث الفنان عن لوحة قادرة على الوجود من خلال علاقاتها اللونية وحدها. يحتفظ العنوان برابط بالسماء، لكن النجم الممثل قد ترك علم الفلك بالفعل لينضم إلى مختبر الضوء.
1885–1941 انظر الاستنساخ →
المشهد الحضري. تكوين
في المناظر الطبيعية الحضرية. التكوين، ألكسندرا إكستر تجعل المدينة كومة من الاتجاهات بدلاً من محاذاة الواجهات. تشير الأشكال إلى الشوارع واللافتات والمباني دون أن تكون ثابتة في المنظر الطبوغرافي. تبدو هذه المدينة، التي تم رسمها خلال سنوات الحرب والثورة، غير مستقرة ولكنها حية بشكل مكثف. لا يقدم Exter خطة لتوجيه نفسه هناك؛ إنها تفضل نقل الشعور بالمضي قدمًا.
1882–1949 انظر الاستنساخ →
تكوين غير موضوعي
يمثل التكوين غير الموضوعي التخلي عن الفكرة المميزة لصالح العلاقات النقية بين الأشكال والألوان. في عام 1917، شارك إكستر بشكل كامل في المناقشات الطليعية حول فن قادر على تحويل الحياة اليومية، من الرسم إلى المسرح. يبدو أن الخطط قادرة على أن تصبح جدارًا أو زيًا أو إشارة. لا يمثل العمل أي شيء محدد، وهو ما لا يمنعه بأي حال من الأحوال من وجود الكثير من النشاط لتنظيمه.
1882–1949 انظر الاستنساخ →
الموسيقار (فلوران شميت)
يربط الموسيقي (فلوران شميت) صورة الملحن الفرنسي بالبناء التكعيبي لجليز. لا يتم وصف الآلة واليدين والوجه من وجهة نظر واحدة؛ يتم توزيعها بإيقاع اللقطات التي تعكس الحضور الموسيقي. لا تسعى اللوحة إلى إسماع عمل معين. بل إنه يوضح كيف يسكن الموسيقي الفضاء، حتى عندما يقرر تغيير مقياسه.
1881–1953 انظر الاستنساخ →
مدينة باريس
تم تقديم مدينة باريس في Salon des Indépendants في عام 1912، حيث تطلب شكلها الضخم بحث ديلوناي المتزامن. تجمع النعم الثلاثة ونهر السين وبرج إيفل بين التقاليد الكلاسيكية والمدينة الحديثة في تكوين متفجر. باريس لديها عدة عصور هناك في وقت واحد؛ إنجاز عملي لمدينة كان لديها بالفعل الكثير من حركة المرور لإدارتها.
1885–1941 انظر الاستنساخ →
سطح القاطرة
يشغل جسر Tugboat عالم الميناء الذي اكتشفه Léger حوالي عام 1920. يتم توزيع الجسر والكابلات والبدن والدخان في كتل واضحة مما يجعل البناء قابلاً للقراءة تقريبًا دون وصفه بخنوع. يتعامل الفنان مع البنية التحتية باعتبارها حياة ساكنة ضخمة: كل قطعة لها وزنها ولونها ووظيفتها في التوازن العام. يعمل الميناء ويرسم به.
1881–1955 انظر الاستنساخ →
البندقية
لا تصبح البندقية سلسلة من القصور المحاذية بعناية لألكسندرا إكستر. أعيد بناء المدينة، التي عرفت أثناء إقامتها في إيطاليا، إلى جوانب تخترق فيها المياه والواجهات وحركة القوارب بعضها البعض. يحتفظ اللون بشيء من ضوء البحيرة، بينما تمنع الأقطار أي راحة خلابة. حتى Serenissima يمكن أن يتسارع عندما يمسك المستقبلي المكعب بالفرشاة.
1882–1949 انظر الاستنساخ →
N° 9، الحياة الساكنة الإسبانية
رقم 9، الحياة الساكنة الإسبانية تنتمي إلى فترة ريفيرا في إسبانيا خلال الحرب العالمية الأولى. يتم إعادة تكوين الجيتار والفواكه والأوراق والأشياء المألوفة وفقًا للتركيب التكعيبي الذي شاركه بعد ذلك مع الطليعة الباريسية. يسلط رقم العنوان الضوء على العمل التسلسلي التجريبي تقريبًا. أمام حشود اللوحات الجدارية المكسيكية، يتعلم ريفيرا هنا كيفية وضع مساحة كاملة على الطاولة.
1886–1957 انظر الاستنساخ →
الشمس، البرج، الطائرة
يجمع Soleil وTour وAvion بين ثلاثة شعارات عزيزة على Delaunay: الضوء وباريس وغزو السماء. لم يتم وصف الطائرة وبرج إيفل بدقة؛ ينجذبون بين الأقراص الملونة التي تعطي الحداثة إيقاعًا كونيًا. حوالي عام 1913، كان الطيران لا يزال مغامرة حديثة. في اللوحة، تبدو بالفعل واثقة بما يكفي لمشاركة مدار الشمس.
1885–1941 انظر الاستنساخ →
مينتون
يوضح مينتون كيف يبيع روجر برودرز كوت دازور دون تشويش الملصق بالتفاصيل. تم ترتيب البلدة القديمة والنباتات والبحر الأبيض المتوسط في مناطق مسطحة يمكن رؤيتها من بعيد على منصة المحطة. تصبح المناظر الطبيعية الحقيقية وعدًا بيانيًا بالمناخ والهروب. لا يضمن برودرز درجة حرارة الماء ولا الالتزام بالمواعيد في القطار، لكن سمائه لا تترك مجالًا للشك.
1883–1953 انظر الاستنساخ →الانتشار والمقدمات والموروثات
من أغلفة الزعانف إلى المناظر الطبيعية الأمريكية في ثلاثينيات القرن العشرين، يُفهم الأسلوب أيضًا من خلال ما يعده ويرافقه وينجو منه.
هاربر بازار، فبراير 1916
ينتمي غلاف Harper's Bazar هذا في فبراير 1916 إلى عالم جورج باربييه الراقي، حيث تشترك الموضة والمسرح والرسوم التوضيحية في نفس الأناقة الخطية. يتم التعامل مع الشخصية الأنثوية على أنها صورة ظلية زخرفية، محاطة بزخارف تستحضر المسرح والملابس. يحول باربييه المجلة إلى موضوع للرغبة حتى قبل الصفحة الأولى؛ يصبح الكشك معرضًا صغيرًا ومجهزًا بشكل جيد للغاية.
1882–1932 انظر الاستنساخ →
القرن، أغسطس
يعود تاريخ القرن، أغسطس، إلى ظهور جي سي لينديكر لأول مرة في الملصق والرسوم التوضيحية الأمريكية. يجب أن يجذب الشكل، المرسوم بدقة نحتية تقريبًا، العين ثم يؤدي فورًا إلى عنوان المجلة. تم إنشاء الصورة في عام 1896، وهي تسبق فن الآرت ديكو ولكنها تعلن بالفعل عن مذاقها للحصول على صورة ظلية واضحة وتواصل سريع. لم يكن القرن قد بدأ، وكانت إعلاناته تتكرر بالفعل.
1874–1951 انظر الاستنساخ →
الطابعة الداخلية، سبتمبر
بالنسبة للطابعة الداخلية في سبتمبر 1896، تحدث لينديكر مباشرة إلى عالم الطباعة الذي من شأنه أن ينشر حياته المهنية. يجمع الملصق بين الشكل المثالي والمخطط الثابت والطباعة في تركيبة مصممة للاستنساخ. لا يزال ينتمي إلى نهاية القرن التاسع عشر، لكن وضوحه الرسومي يعد للتبسيطات المستقبلية. يُظهر رسام شاب بالفعل أنه يعرف جمهوره الأول تمامًا.
1874–1951 انظر الاستنساخ →
فلورنسا
تنتمي فلورنسا إلى ملصقات السفر حيث يقوم روجر برودرز بتحويل مدينة بأكملها إلى بعض العلامات الحاسمة. يتم إعطاء الأولوية للهندسة المعمارية وريف توسكان والضوء الدافئ لتقديم وجهة لا تُنسى على الفور. لا يدعي ملصق عام 1921 أنه يحل محل الدليل: فهو يثير الرغبة في فتحه. تكتسب فلورنسا هندسة لا تشوبها شائبة، وهو امتياز لا تمنحه شوارعها الحقيقية دائمًا.
1883–1953 انظر الاستنساخ →
طريق جبال الألب
رافق طريق الألب ظهور السيارات والسياحة البانورامية في عشرينيات القرن العشرين. قارن برودرز صغر حجم السيارة مع حجم النقوش البارزة، ثم استخدم منحنيات الطريق لجذب الأنظار إلى الصورة. يعد السفر الحديث هنا بالوصول إلى الطبيعة الأثرية. يحتفظ الجبل بعظمته، لكنه يقبل الآن أن ترسم السيارة خطًا له في المناظر الطبيعية.
1883–1953 انظر الاستنساخ →
على جسر بروكلين
ولد جسر بروكلين من إقامة ألبرت جليزيس في نيويورك خلال الحرب العالمية الأولى. يتم إعادة تشكيل الكابلات والأقواس والدوران والمباني وفقًا لإيقاع يجعل الجسر تجربة أكثر من مجرد مسح معماري. يربط النصب بين ضفتين بينما يرمز إلى القوة التقنية الأمريكية. يضيف جليز وظيفة ثالثة: دعم التركيبة التكعيبية دون المطالبة بأقل قدر من الخسائر.
1881–1953 انظر الاستنساخ →
مدينة إيطالية عن طريق البحر
تجمع المدينة الساحلية الإيطالية العديد من ذكريات السفر في إكستر بدلاً من موقع محدد بدقة. يتم توزيع المنازل والمنحدرات والشاطئ والضوء في مستويات ذات ألوان زاهية تجعل منظر الميناء يتحرك نحو المرتفعات. في عام 1917، ظل من الممكن التعرف على المناظر الطبيعية بينما كانت تقترب من التجريد. تبدو المدينة مبنية للرسم، بشوارعها التعاونية بشكل مدهش.
1882–1949 انظر الاستنساخ →
النوافذ الثلاثة والبرج والعجلة
توفر النوافذ الثلاثة والبرج والعجلة عدة مناظر لباريس على نفس السطح. يجمع ديلوناي بين برج إيفل وعجلة فيريس مع أشرطة ملونة تعمل مثل النوافذ أو الانعكاسات أو أجزاء من الزمن. تم رسم هذا العمل في عام 1912، مما يجعل المدينة مشهدًا متزامنًا. كان النظر من خلال نافذة واحدة معقولًا جدًا بالنسبة لهذا البرنامج.
1885–1941 انظر الاستنساخ →
المروحة
تأخذ هيليس فكرة تجسد السرعة والطيران والدوران الحديث لديلوناي. الشفرات ليست معزولة مثل قطعة فنية: فهي تؤدي إلى تداول الأشكال والألوان في جميع أنحاء القماش. وفي عشرينيات القرن العشرين، عاد الفنان إلى رموز ما قبل الحرب بتركيبة أكثر دقة. الآلة لا تطير، لكن حركتها فازت بالفعل بالطاولة.
1885–1941 انظر الاستنساخ →
أشكال دائرية. الشمس، القمر
أشكال دائرية. الشمس والقمر يعارضان قرصين كبيرين تستجيب ألوانهما الدافئة والباردة لبعضهما البعض. تم إنتاج العمل على عتبة التجريد، ولا يصف الليل الصاعد ولا الدقيق؛ فهو يحول النجوم إلى علاقات لونية. يبحث ديلوناي عن الضوء الناتج عن الرسم نفسه. وبالتالي يمكن أن تظهر الشمس والقمر معًا، وهي ميزة ملحوظة للكون الذي لم يعد يعتمد على الجداول السماوية.
1885–1941 انظر الاستنساخ →
سعر كأس أستور (الأعلام)
جائزة كأس أستور، والتي تسمى أيضًا الأعلام، مستوحاة من مشهد سباقات السيارات الأمريكية وبيئتها الإعلانية. يمزج Gleizes بين الرايات والحوامل والسرعة واللافتات الحضرية في تركيبة يصبح فيها الحدث إيقاعًا جماعيًا. يلخص هذا الموضوع ما اكتشفته أمريكا الصناعية خلال الحرب: المحرك والحشد واللون يتقدمون معًا، مع القليل من الاهتمام بالتأمل المستمر.
1881–1953 انظر الاستنساخ →
إيقاع n°2، زخرفة لعرض التويلري
الإيقاع رقم. تم تصميم 2 في عام 1938 كامتداد للزخارف الكبيرة التي ابتكرها ديلوناي للمعارض الباريسية. تم توسيع الأقراص الملونة لتصبح هندسة معمارية داخلية قادرة على إحياء غرفة المعيشة دون سرد قصة. يحتفظ هذا التجريد المتأخر بزخم البحث الذي أجري عام 1912 ولكنه يكتسب نطاقًا زخرفيًا جديدًا. لم يعد الجدار بمثابة الخلفية؛ إنه يدخل حقًا في التكوين.
1885–1941 انظر الاستنساخ →
المصانع
تنتمي المصانع إلى السلسلة التي رسمها ليجر في نهاية الحرب العالمية الأولى. تتناسب المداخن والإطارات والشظايا الميكانيكية مع البناء الكثيف حيث يصبح الفضاء الصناعي مجردًا تقريبًا. لا تظهر اللوحة مالكًا ولا إنتاجًا دقيقًا؛ يركز على الصدمة البصرية للهياكل. يبدو أن المصنع هو المشهد الطبيعي في العصر الحديث، مع عدد أكبر من المكابس وعدد أقل بكثير من الرعاة.
1881–1955 انظر الاستنساخ →
الإيقاع، متعة الحياة
الإيقاع، متعة الحياة أخذت تسجيلات متزامنة في نطاق مضيء وواسع حوالي عام 1930. يجعل ديلوناي التجريد تجربة جسدية: تمر العين من دائرة إلى أخرى، وتتسارع ثم تتباطأ وفقًا للتناقضات. يفترض العنوان هذه الطاقة السعيدة، بعيدًا عن الهندسة الجافة. هنا، الأشكال لها قواعد دقيقة للغاية، لكن يبدو أنها تطبقها أثناء الرقص.
1885–1941 انظر الاستنساخ →
التكوين (1920)
ينتمي التكوين من عام 1920 إلى الفترة التي قام فيها فرناند ليجر بتثبيت أحجام التصادم في فترة ما بعد الحرب. يتم توزيع الأسطوانات والمناطق المسطحة والخطوط السوداء بوضوح يجعل القماش أقرب إلى زخرفة الجدار. الموضوع أقل أهمية من توافق الأشكال، لكن ذاكرة الآلة تظل موجودة. يبني ليجر صورة قوية مثل جسم صناعي، ثم يمنحه ألوانًا لم يكن أي مصنع يجرؤ على طلبها.
1881–1955 انظر الاستنساخ →
سينوغرافيا كليوباترا
تذكر سينوغرافيا كليوباترا بأهمية الباليه الروسي والمسرح في نشر لغة زخرفية حديثة. يتخيل ديلوناي الأزياء والهندسة المعمارية والضوء كأجزاء من نفس العرض، دون البحث عن مصر الحكيمة من الناحية الأثرية. تستقبل الأسطورة القديمة ألوان وإيقاعات الطليعة. لقد شهدت كليوباترا بالفعل العديد من العروض المسرحية؛ وهذا يوفر له دخولًا متزامنًا بصراحة.
1885–1941 انظر الاستنساخ →
التكوين على خلفية حمراء
يستخدم التركيب على خلفية حمراء اللون كهيكل حقيقي وليس مجرد خلفية. تبرز أشكال Léger الميكانيكية والعضوية بوضوح الملصق، ثم توازن بعضها البعض مع أوزانها. في نهاية عشرينيات القرن العشرين، كان هذا الوضوح مناسبًا لكل من القماش والديكور الكبير. يعلن اللون الأحمر عن المشهد، وتضمن المجلدات وقوفه في وضع مستقيم.
1881–1955 انظر الاستنساخ →
القوطية الأمريكية
تم رسم الطراز القوطي الأمريكي في عام 1930 بعد أن لاحظ جرانت وود منزلًا على الطراز القوطي في إلدون بولاية آيوا. يتظاهر بأخته وطبيب أسنانه على أنهما ابنة ووالده أمام النافذة المدببة الشهيرة. معجبًا بدقة البدائيين الفلمنكيين، يبني وود صورة أمريكية أصبحت بدورها تكريمًا وهجاءً وأيقونة. ربما كان للشوكة، منذ ذلك الحين، أفضل وكيل في تاريخ الريف بأكمله.
1891–1942 انظر الاستنساخ →
بنات الثورة
تستجيب بنات الثورة بشكل مثير للسخرية لانتقادات وود من قبل المجتمع الوطني الذي تحدى نافذة زجاجية ملونة مصنوعة من الزجاج الألماني. ثلاثة أعضاء من بنات الثورة الأمريكية يقفون أمام نسخة من واشنطن كروسينج ديلاوير. تم رسم اللوحة عام 1932، وهي تقارن وجوههم القاسية مع السرد البطولي الذي يقف وراءهم؛ يظل الهجاء مهذبًا، مما يجعله أكثر دقة.
1891–1942 انظر الاستنساخ →
ستون سيتي، آيوا
تم رسم مدينة ستون سيتي بولاية أيوا في عام 1930، عندما طور جرانت وود النزعة الإقليمية الأمريكية. تم تبسيط التلال والحقول والطرق والمنازل إلى منحنيات مرتبة مما يمنح المناظر الطبيعية وضوحًا زخرفيًا تقريبًا. لقد تراجعت المدينة الحقيقية بعد إغلاق محاجرها؛ يقدم لها الخشب حياة تصويرية ثانية. في هذه الحملة، يبدو أن الأشجار قد كررت وضعها قبل الجلسة.
1891–1942 انظر الاستنساخ →السياق التاريخي
باريس 1925، ثم لغة عالمية
لم يخلق معرض 1925 الأسلوب وحده، بل زوده بمسرح عالمي. تؤكد الأجنحة والمحلات والأقمشة والأثاث والمجوهرات واللوحات والديكورات أن الفن الحديث يمكن أن يكون فاخرًا دون تقليد الأنماط التاريخية. يتم تخفيف التكعيبية، وتنضباط الزخرفة، والمواد الثمينة، وتبسيط الصورة الظلية.
وفي الرسم تدور هذه الحداثة بين عدة أقطاب. يجعل ديلوناي اللون يهتز مع برج إيفل والطائرات والسجلات؛ يقوم ليجر بتضخيم الآلة والأشياء العادية؛ يجعل Exter المسرح مساحة بنائية؛ ريفيرا وأوروزكو يمنحان اللوحة الجدارية أهمية سياسية ومعمارية؛ يترجم ديموث ووادسوورث المدينة الصناعية إلى علامات محددة.
ربما يكون الملصق هو المختبر الأكثر مباشرة. يقوم Broders بتقليل الجبال والسواحل إلى مناطق واسعة؛ يطبق كوفر طاقة طليعية على مترو أنفاق لندن؛ يخلق جيسمار الحضور البصري للنجوم؛ يقوم d'Ylen بتحويل المنتجات والعلامات التجارية إلى شخصيات. ثم تصبح الطباعة شكلاً نشطًا مثل الوجه أو المناظر الطبيعية.
هذه القصة لها أيضًا توتراتها. ترافق أناقة الخطوط والوجهات السياحية اقتصادًا غير متكافئ؛ غالبًا ما يتضمن الاهتمام بأفريقيا وآسيا والأمريكتين الاعتمادات والقوالب النمطية؛ الاحتفال بالآلة يتعايش مع الحرب والأزمات. تتطلب قراءة آرت ديكو اليوم الحفاظ على قوة الاختراع والهياكل التاريخية التي جعلت ذلك ممكنًا.
التكعيبية والمستقبلية والباليه يجدد الروس الأشكال والألوان والزخارف.
إن جنون مصر القديمة يغذي الهندسة الفاخرة والمنمقة.
تحظى الفنون الزخرفية الحديثة بمرحلة دولية حاسمة.
تعمل السكك الحديدية والسيارات والطيران على تسريع نمو الملصقات السياحية.
يكتسب هذا الأسلوب تقدمًا في ناطحات السحاب ودور السينما والبطانات والأماكن العامة الكبيرة.
تغلق الحرب عصر الحركة الكلاسيكي، الذي ستستمر مفرداته في الانتشار.
ستة مناطق
أين يمكن التعرف على آرت ديكو
ملصق
تجتمع الصورة والحرف والعلامة التجارية معًا في تركيبة مصممة للشارع.
رسم
يعكس اللون والهندسة السرعة والمدينة والثقافة المادية الجديدة.
مشهد
المجلات والرقص والمجموعات تحول الجسم إلى صورة ظلية مذهلة.
يسافر
تصبح الجبال والبحر والمدينة وجهات مبنية بشكل مسطح.
نصب تذكاري
اللوحات الجدارية والأشكال الكبيرة تسجل التاريخ الحديث في الهندسة المعمارية.
طبعة
تنشر الأغلفة والمجلات أناقة الأسلوب على نطاق واسع.
الأسئلة المتداولة
فهم آرت ديكو
بعض المعايير لتمييز الأسلوب وتسلسله الزمني واختيارات التصنيف.
ما الفرق بين فن الآرت نوفو وآرت ديكو؟
غالبًا ما يفضل فن الآرت نوفو خط النبات وعدم التماثل والاستمرارية العضوية. يعمل آرت ديكو على تبسيط الأشكال ويحب الهندسة والتناقضات الصريحة والمواد الثمينة وعلامات الحياة الحديثة.
لماذا يعتبر عام 1925 تاريخا مهما؟
يعطي معرض باريس الدولي رؤية عالمية للفنون الزخرفية الحديثة. إنه لا يمثل بداية مطلقة ولا وحدة مثالية، ولكنه يجمع بين الاتجاهات المتفرقة سابقًا.
لماذا يحتوي التصنيف على ملصقات؟
لأن الملصق هو أحد أماكن الاختراع الرئيسية للحركة. فهو يوحد اللون والطباعة والصورة الظلية والأزياء والمشهد وحركة المرور في المناطق الحضرية؛ باستثناء أنه سيعطي رؤية ضيقة بشكل مصطنع لآرت ديكو.
هل الأعمال قبل عام 1925 هي حقا آرت ديكو؟
بعضها مقدمات. يتم تضمينها عندما يخترعون تسلسلًا هرميًا بيانيًا أو صورة ظلية أو تبسيطًا سيكون حاسمًا في عشرينيات القرن الماضي. ويميز الفصل الأخير بوضوح هذه المصادر عن القلب التاريخي للأسلوب.
لماذا نجد ريفيرا أو أوروزكو أو جرانت وود في هذه الدورة؟
يتبع التصنيف التوزيعات الدولية للجداريات والدقة الأمريكية والنصب التذكارية المنمقة. ولا يقتصر هؤلاء الفنانون على فن الآرت ديكو، بل تسلط بعض أعمالهم الضوء على تبادلاته مع الهندسة المعمارية والآلات والثقافة العامة.
هل يحتوي التصنيف على رسومات تحضيرية أو صور للأشياء؟
رقم تم التخلص من الرسومات التحضيرية والدراسات الخطية والصور الفوتوغرافية للأشياء والصور المكسورة والنسخ المكررة. تجمع المجموعة بين اللوحات والأعمال الرسومية المنجزة، وخاصة الملصقات الحجرية.
هل تشير الأزرار المائة إلى بطاقات مختلفة؟
نعم. تستخدم كل بطاقة صورة منفصلة وقائمة Shopify ورابطًا. تم فحص الصور بصريًا بعد نشرها على الإنترنت.
خاتمة
الحداثة مصنوعة لكي نرى
لقد تمكن آرت ديكو من تحويل درس الطلائع إلى لغة عامة: واضح دون أن يكون فقيرًا، وفاخرًا دون التخلي عن البنية، وزخرفيًا دون التوقف عن التفكير في المدينة والجسد والآلة. تُظهر هذه الأعمال المائة أسلوبًا متعددًا، يتقاطع معه المشهد والتجارة والسفر والسياسة والرغبة في إعطاء الحاضر صورة ظلية لا تُنسى.
اكتشف اللوحات الشهيرة
0 تعليقات