1910 إلى 2010 · قرن من الرسم الزيتي
اللوحة الصينية حديث
مائة زيت لمتابعة ورش العمل العالمية والمناظر الطبيعية في تايوان والرسم التاريخي والطليعي والبوب السياسي والأشكال المعاصرة.
قصة حديثة
عندما يغير النفط صورة الصين
لا ينتمي الرسم الزيتي إلى الوسائط التاريخية للتقاليد الصينية المتعلمة. لقد رسخت نفسها حقًا في مطلع القرن العشرين، عندما درس الفنانون في اليابان أو أوروبا أو أمريكا، ثم أسسوا المدارس وقاموا بتكييف فن البورتريه والعراة والمناظر الطبيعية المرصودة والرسم التاريخي مع تجربتهم الخاصة.
وفي شنغهاي أو كانتون أو طوكيو أو باريس أو نيويورك، سرعان ما تتوقف هذه المادة المستوردة عن كونها درسًا أجنبيًا بسيطًا. يعهد إليه Xu Beihong بالقصص الوطنية العظيمة؛ يتعمق Li Tiefu في فن البورتريه والحياة الساكنة؛ يمنحه Chen Cheng-po وLi Mei-shu شوارع تايوان وموانئها وجبالها ووجوهها.
بعد الاضطرابات السياسية في منتصف القرن، يقوم جيل جديد بتحويل الصور الرسمية والإعلانات والروائع الغربية ضد يقينها القديم. ومن جينج جياني إلى وانج جوانجي وفانج ليجون وليو شياو دونغ، يتحول النفط بدوره إلى ذاكرة وهجاء ومواد عضوية وشاشة نقدية.
لا يمحو النفط التقاليد البصرية الصينية: فهو يقدم لهم مواد جديدة لمواجهة فن البورتريه والمدينة والتاريخ السياسي والعالم العالمي.
تعمل اليابان وباريس ونيويورك والأكاديميات الصينية الجديدة على تجديد الرسم واللون والتكوين.
الشوارع والموانئ والمدارس والجبال تعطي النفط ذكرى محلية، قوية بشكل خاص في تايوان.
يخدم الرسم التاريخي على التوالي الدراما الوطنية والنقد الأيديولوجي وإعادة قراءة الصور الرسمية.
أصبحت إمباستو والجلاديس والمناطق المسطحة والأسطح الباردة كلها مواقع في مواجهة الحداثة.
100 زيت أساسي للرسم الصيني
من Xu Beihong إلى البوب السياسي1—20
عشرون صورة غيرت النظرة
شو بيهونغ
اخفض سوطك
تم رسم المشهد في سنغافورة خلال الحرب الصينية اليابانية، ويظهر المشهد الممثلة وانغ ينغ وهي تلعب دور لاجئ شاب. يحول Xu Beihong مشهدًا متشددًا إلى صورة يمكن قراءتها على الفور: الإيماءة المعلقة والأقدام العارية والأحمر في الملابس تركز على مدى إلحاح القصة. الأسلوب الأكاديمي هنا بمثابة لوحة عامة، تهدف إلى التحرك بقدر ما تهدف إلى الإقناع.
انظر الاستنساخ →
شو بيهونغ
الخمسمائة الشجعان بقلم تيان هنغ
يختار Xu Beihong اللحظة التي يرفض فيها Tian Heng الخضوع، محاطًا برفاقه. المجموعة الضخمة وأقطار الأجساد ومعارضات الضوء تعطي الحلقة القديمة خطورة البيان الحديث. يفرض العمل في الصين لوحة تاريخية زيتية قادرة على التنافس مع الأشكال الأوروبية الكبيرة.
انظر الاستنساخ →
تشن تشينغ بو
تامسوي
ينظر Chen Cheng-po إلى تامسوي من المرتفعات ويضيق الميناء والمنازل والتلال إلى مساحة نابضة بالحياة تقريبًا. اللون الأحمر للأسطح والأخضر العميق ومنحنيات الطريق تجعل العين تنتقل إلى البحر. تصبح المناظر الطبيعية صورة عاطفية للمدينة بدلاً من وصف سهل الانقياد.
انظر الاستنساخ →
تشن تشينغ بو
شارع تشيايي
تم إعادة بناء الشارع المألوف من خلال وجهة نظر عالية وواجهات مضغوطة ونباتات خطية تقريبًا. يقوم Chen Cheng-po بتكييف دروس النفط الياباني والأوروبي مع الذاكرة المحلية للغاية. يمنح دفء الألوان تشيايي هوية بصرية جديدة في الرسم التايواني.
انظر الاستنساخ →
قنغ جياني
الدولة الثانية
أربعة وجوه تحطم مراحل الضحك، لكن اللوحة الرمادية والخلفية السوداء تحولان التعبير إلى قناع. يرفض Geng Jianyi البطولة ويخضع العاطفة لملاحظة باردة تقريبًا. تم تقديم هذه السلسلة في عام 1989، وأصبحت صورة تأسيسية للطليعة الصينية.
شاهد العمل في المتحف →
وانغ قوانغي
ماو تسي تونغ: الشبكة الحمراء رقم. 2
تغطي الشبكة الحمراء صورة ماو الرسمية وتعيدها إلى حالة الصورة القابلة للتكرار. يقوم وانغ غوانغي بتركيب تمرين الخط وتقنية التوسيع والأيقونة السياسية. تمهد اللوحة الطريق لموسيقى البوب السياسية من خلال التعامل مع الدعاية كمواد مرئية يجب تفكيكها.
شاهد العمل في المتحف →
فانغ ليجون
1995.2
رجل يرتدي اللون الوردي يدير ظهره للمشاهد بينما تظهر ثلاث شخصيات متطابقة تقريبًا باللون الأزرق السائل. يجمع فانغ ليجون بين الدقة الأكاديمية والألوان الاصطناعية والوضع المسدود. تصبح شخصيته الصلعاء رمزًا لجيل متشكك في التحولات المتسارعة للمجتمع.
شاهد العمل في المتحف →
يو مينجون
حفل التأسيس
يعيد يو مينجون عرض صورة مركزية للتاريخ السياسي الصيني من خلال إفراغه من جلالته. يعمل الضحك الموحد لشخصياته مثل الكشر، المبتهج والمزعج. تقيس اللوحة المسافة بين الذاكرة الرسمية والمشهد والسخرية الخاصة.
شاهد العمل في المتحف →
تشانغ بيلي
س؟
يهيمن الحرف وعلامة الاستفهام على السطح المطلي بدقة غير شخصية عن عمد. يقوم Zhang Peili بتقليل الصورة إلى علامة غامضة، بين المعلومات والنظام والغموض. هذه البساطة تنفصل عن التعبير المتوقع للوحة وتعلن عن موقف مفاهيمي حاسم.
شاهد العمل في المتحف →
وانغ قوانغي
ما بعد الكلاسيكية - بعد الموناليزا أ
تظل الموناليزا معروفة على الرغم من اختفاء وجهها. يحتفظ وانغ غوانغي بالوضعية والمناظر الطبيعية، لكنه يحيد التحفة الفنية إلى درجة جعلها صورة ظلية ذهنية. يصبح تاريخ الفن الغربي ذخيرة يجب تحليلها وليس نموذجًا يجب تقليده.
شاهد العمل في المتحف →
لي مي شو
رحلة
ينظم Li Mei-shu المسيرة كتوازن بين الأشكال والضوء والغطاء النباتي. التكوين العلمي لا يبرد المشهد أبدًا: تحتفظ الأجساد بوزنها، والأقمشة لمعانها، والمناظر الطبيعية دفئها. ويؤكد العمل نضج الحداثة التايوانية القائمة على الملاحظة.
شاهد العمل في المتحف →
تشن تشينغ بو
شارع الصيف
عمود مركزي وأشجار مستديرة وطريق محترق بالضوء يمنح الشارع هيكلًا شبه تجريدي. يقارن تشين تشينغ بو اللون الأصفر للأرض مع الكتل الخضراء لجعل الحرارة حساسة جسديًا. هذا البناء الجريء يجعل الحياة اليومية مختبرًا للألوان.
انظر الاستنساخ →
ليو شياو دونغ
يأكل
ستة رجال يقفون أمام وجبة من المأكولات البحرية، في منتصف الطريق بين التصوير الفوتوغرافي أثناء الإجازة والمشهد المؤلف بعناية. يرسم ليو شياو دونغ الألفة دون إضفاء المثالية عليها: يحتفظ كل جسد باختلافاته وعدم ارتياحه ووجوده. الشكل الكبير يعطي لحظة عادية كثافة اللوحة التاريخية.
شاهد العمل في المتحف →
وانغ قوانغي
مراجعة رائعة: شانيل
شخصيات ثورية تحيي اسم العطر الفاخر. يقوم وانغ غوانغي بتركيب نظامين للرغبة - الدعاية والإعلان - يصبح تشابههما البصري واضحًا فجأة. اللوحة هي واحدة من أوضح شعارات البوب السياسي الصيني.
شاهد العمل في المتحف →
وانغ شينغوي
خلاصة
يقوم وانغ شينغوي بتجميع دوشامب ومان راي وجيف كونز ومراجع أخرى في تاريخ فني تم إزاحته عمدًا. إن براعة الزيت تجعل هذه المجموعة المستحيلة ذات مصداقية، ثم تكشف حيلتها. يشكك العمل في الطريقة التي تم بها تلقي الشرائع الغربية وإعادة إنتاجها وإعادة تصنيفها في الصين.
شاهد العمل في المتحف →
ليو وي
زهور
يرتفع النبات في مساحة رمادية حيث تبدو اللمسة زخرفية وجسدية ومسببة للتآكل في نفس الوقت. يقوم ليو وي بتحريك النمط الزهري نحو مادة عضوية تقريبًا. يبقى جمال الباقة، لكن يتقاطع معه عدم الاستقرار الذي يميز كل لوحاتها.
شاهد العمل في المتحف →
تشي زيلونج
امرأة صينية
يتخذ تشي زيلونج الوضع البطولي للصورة الدعائية ويجمعها مع الوجه الناعم للنموذج المعاصر. يصبح الزي الماوي زيًا وعلامة حنين ومنتجًا مرئيًا. تكثف اللوحة التناقضات بين الهوية الجماعية والاستهلاك والإغواء الإعلامي.
شاهد العمل في المتحف →
تشانغ بيلي
الموقف القياسي من عام 1989
يرسم تشانغ بيلي وضعية مستخرجة من الرموز الإعلامية والإدارية كما لو كانت بروتوكولًا. التكرار والتأطير المحكم وحياد مشروع القانون يقلل من التعبير الفردي. تصبح الصورة تحليل السلوك المكتسب وليس صورة الشخص.
شاهد العمل في المتحف →
زاو وو كي
مسرح في الهواء الطلق
قبل مغادرته إلى باريس، يمثل Zao Wou-Ki مشهد شارع متحرر بالفعل من المنظور الأكاديمي. تم تبسيط الشخصيات والواجهة والمساحة إلى مناطق مسطحة عصبية. يُظهر هذا الزيت النادر اللحظة التي يسعى فيها الفنان إلى الحداثة الشخصية قبل التحول نحو التجريد.
شاهد العمل في المتحف →
شيه نانشينغ
بدون عنوان (سائل)
يقوم Xie Nanxing بتخفيف الجسم والمساحة في سطح يبدو مرئيًا وحلمًا وتدهورًا في نفس الوقت. تحتفظ اللوحة بأدلة تصويرية بينما ترفض تثبيتها. يجب على المشاهد إعادة بناء مشهد تشكك مادته في الواقع.
شاهد العمل في المتحف →21—40
رواد النفط الحديث
لي تيفو
الشاب ذو العيون الزرقاء
ينتمي الشاب ذو العيون الزرقاء إلى الصور التي التقطها لي تيفو بعد تدريبه الطويل في أمريكا الشمالية. يخرج الوجه الفاتح من خلفية بنية، على غرار مقاطع من الضوء تذكرنا بالأكاديمية الغربية دون تسهيل وجودها. النظرة المباشرة تعطي النموذج احتياطيًا شبه قلق؛ وهكذا يوضح لي أن حداثة الزيت لا ترجع إلى الزي بقدر ما ترجع إلى الكثافة النفسية.
انظر الاستنساخ →
لي تيفو
البروفيسور ذو اللحية الرمادية
في البروفيسور ذو اللحية الرمادية، يركز لي تيفو الانتباه على الوجه الذي يتميز بالعمر والدراسة. اللحية والجبهة والملابس الداكنة مصنوعة من مواد مقيدة موروثة من الصورة الأكاديمية التي تم تعلمها في الخارج. لا يوجد ملحق يشرح الشخصية: فسلطته تولد من الوضعية والضوء، كما لو أن مكتبة بأكملها وافقت على التوافق مع التعبير.
انظر الاستنساخ →
لي تيفو
مصارع الثيران
يشهد مصارع الثيران على الموضوعات الغربية التي واجهها لي تيفو خلال العقود التي قضاها خارج الصين. الزي الداكن والياقة البيضاء ووضعية الفخر تحدد النموذج دون تحويل الصورة إلى مشهد شعبي. تظل اللمسة جادة ومنتبهة للوجه. الفنان أقل اهتمامًا بمشهد الساحة من اهتمامه بالرجل الذي يستعد لها، مع هذا المزيج من الإتقان والتوتر الذي لا يستطيع الزي إخفاءه تمامًا.
انظر الاستنساخ →
لي تيفو
صورة لفتاة صغيرة
تظهر صورة فتاة صغيرة لي تيفو وهي تعمل على حضور أنثوي من خلال لون الثوب وميل التمثال النصفي والوجه المضاء بلطف. يأخذ التكوين تقاليد فن البورتريه الغربي، الذي لا يزال نادرًا في الصين في العقد الأول من القرن العشرين. ومع ذلك، فإن النموذج لا يصبح أبدًا تمرينًا مدرسيًا: فتعبيره المقيد وحرية المقاطع الملونة يمنحان الصورة حياة صامتة.
انظر الاستنساخ →
لي تيفو
الموسيقار
يعود تاريخ The Musician إلى عام 1918، حيث يضع رجلاً في صورة جانبية في ضوء مظلم يسلط الضوء على الجبهة والشارب وتركيز النظرة. لا يمثل Li Tiefu أداة أو مسرحًا موسيقيًا؛ يدعوك العنوان لقراءة الاستماع في الوضعية نفسها. يعزز هذا الاقتصاد شخصية النموذج ويظهر كيف يكيف الرسام التقليد الغربي للبورتريه مع حساسية داخلية أكثر.
انظر الاستنساخ →
شو بيهونغ
جيانغ بيوي بالقرب من الطاولة
تم رسم جيانغ بيوي بالقرب من طاولة في عام 1925، خلال السنوات التي عاش فيها شو بيهونغ وشريكه بين أوروبا والصين. الشابة، المنغمسة في قراءتها أو أفكارها، محاطة بأشياء منزلية تضع الصورة في علاقة حميمة حديثة. يجمع Xu بين الرسم الدقيق والضوء الناعم؛ الطاولة لا تعمل فقط كإعداد، بل تخلق مسافة هادئة للحظة لم تكن مخصصة للجمهور.
انظر الاستنساخ →
تشن تشينغ بو
الخروج
يعود تاريخ الإصدار إلى فترة تدريب Chen Cheng-po في اليابان. تقف امرأة ترتدي الكيمونو الخفيف مع احتياطي احتفالي تقريبًا، معزولة في مساحة ضحلة. يراقب الفنان الملابس والوضعية دون التعامل معها على أنها غرابة بسيطة. يذكر هذا الرقم الذي يعود تاريخه إلى عام 1926 أن حداثته بنيت بين تايوان وطوكيو، قبل أن تصبح الشوارع والمناظر الطبيعية أشهر موضوعاته.
انظر الاستنساخ →
تشن تشينغ بو
جبل يو
ويمثل جبل يو، أو يوشان، أعلى قمة في تايوان، وهو شكل مشحون بقيمة جغرافية وثقافية قوية. لا يحوله تشين تشينغ بو إلى بانوراما جليدية: يرتفع الجبل خلف النباتات والمساكن المغطاة بلمسات من اللون الأخضر والبني والأزرق. تم رسم هذا العمل في عام 1927، مما يجعل التضاريس منطقة معيشية. تهيمن القمة، لكن المسارات الموجودة في المقدمة تحكي بالفعل كيف نعيش هناك.
انظر الاستنساخ →
لي مي شو
قرية على الخيش
تكشف قرية Burlap ذوق Li Mei-shu في الوسائط والمشاهد العادية في بداية حياته المهنية. يتم وضع المنازل والمسارات والنباتات المنخفضة في مادة يظل الإطار الخشن فيها حساسًا. القرية ليست مثالية ولا موصوفة منزلا تلو الآخر؛ يظهر كمجموعة من الإيقاعات والألوان. الدعم المتواضع يمنح المناظر الطبيعية خشونة عادلة بشكل خاص.
شاهد العمل في المتحف →
شو بيهونغ
صورة كانغ يووي
صورة كانغ يووي تصلح أحد الإصلاحيين الصينيين العظماء في أواخر عهد تشينغ، الذي تم نفيه ثم عاد إلى الصين بعد عقود من النشاط السياسي. يصوره Xu Beihong وهو مسن، جالسًا في رداء أزرق طويل، مع اهتمام خاص بوجهه ويديه. تجمع اللوحة، التي تم رسمها عام 1927، بين جدية الصورة الرسمية وضعف الرجل الذي التقت مشاريعه بالتاريخ بشكل متكرر.
انظر الاستنساخ →
شو بيهونغ
صورة لزوجة كانغ يووي
في صورة الزوجة لكانغ يووي، يختار Xu Beihong وضعية الوقوف وqipao الخفيف الذي يطيل الصورة الظلية. ديكور النبات والطاولة الصغيرة يرافقان العارضة دون التنافس مع نظرتها. تم إنشاء العمل في عام 1927، ويشكل نظيرًا متحفظًا لصورة المصلح. ويذكرنا أيضًا أنه في المجموعات العائلية، يحتفظ التاريخ بسهولة بالاسم الكبير بينما يمكن للرسم أن يستعيد حضور الجميع.
انظر الاستنساخ →
تشن تشينغ بو
طريق شرق تايوان الساحلي
يتبع الطريق الساحلي في شرق تايوان مسارًا ضيقًا يتم اتباعه بين الجبال والبحر. يستخدم تشين تشينغ بو منحنيات الشاطئ لتوجيه النظرة، في حين أن اللمسات السميكة تعطي التضاريس عدم استقرار جوي تقريبًا. حوالي عام 1930، أصبح الطريق علامة ملموسة على منطقة في حالة تحول. إنها لا تغزو المناظر الطبيعية؛ إنها تتمسك بها بحكمة المسافر الذي يعرف المنحدر.
انظر الاستنساخ →
لي مي شو
ميناء تامسوي
يأخذ ميناء تامسوي المكان الذي رسمه لي مي شو وتشن تشينج بو في كثير من الأحيان، ولكل منهما إيقاعه الخاص. تنحدر المنازل نحو الماء، وتتخلل القوارب الخليج وتغلق التلال الأفق. يفضل لي بناءًا كبيرًا حيث تستجيب ألوان الميناء لبعضها البعض من لقطة إلى أخرى. تبدو تامسوي وكأنها بيئة بحرية أقل من كونها مدينة منظمة بالكامل من خلال رحلات المغادرة والعودة.
شاهد العمل في المتحف →
لي مي شو
صورة للدكتور ليو تشينغ كان
صورة الدكتور ليو تشينغ كان تشيد بشخصية في الطب والحياة العامة التايوانية. يقوم Li Mei-shu بتثبيت النموذج في وضع أمامي مضاء برصانة، حيث يعبر الزي والنظرة عن المهنة والشخصية. في عام 1930، أصبحت الصورة الزيتية أداة للذاكرة المدنية هنا. الكرامة لا تأتي من بيئة أبهى، بل من حضور من الواضح أنه لا يحتاج إليها.
شاهد العمل في المتحف →
لي مي شو
صورة شخصية
في صورته الذاتية عام 1931، ظهر Li Mei-shu بدون دعائم الاستوديو أو العرض البطولي. يبرز الوجه على خلفية مظلمة ومنتبهة ومتوترة قليلاً، بينما تحتفظ اللمسة بترددات الملاحظة المباشرة. تم إنتاج الصورة في بداية حياته المهنية، وتؤكد هوية الرسام الحديث الذي تدرب في اليابان. تفحص النظرة المشاهد بنفس دقة انعكاسها.
شاهد العمل في المتحف →
لي تيفو
في المرساة
يُظهر المرساة لي تيفو وهو يترك الصورة ليراقب عددًا قليلاً من القوارب بلا حراك على الماء البني. يتم التقاط الهياكل والصواري وانعكاساتها بلمسة أكثر حرية مما كانت عليه في شخصياته الجوية تقريبًا. يعود تاريخه إلى عام 1932، حيث تحول البحرية انتظار الميناء إلى دراسة للضوء. القوارب لن تذهب إلى أي مكان، لكن سطح الماء مشغول جدًا بالحفاظ على الصورة متحركة.
انظر الاستنساخ →
تشن تشينغ بو
حوض بناء السفن في شنغهاي
تم رسم حوض بناء السفن في شنغهاي في عام 1933، عندما عمل تشين تشينغ بو في البر الرئيسي بعد السنوات اليابانية التي قضاها. تمتزج الرافعات والهياكل والمباني الصناعية بلمسة نابضة بالحياة ترفض البرودة الوثائقية. يصبح الموقع منظرًا طبيعيًا حديثًا، يتميز بنمو الميناء وحركة المرور الفنية. ينظر الفنان إلى البناء كما ينظر إلى الشارع: المكان الذي تكشف فيه المدينة عن طاقتها.
انظر الاستنساخ →
شو بيهونغ
جيانغ بيوي في تشيباو
ينتمي Jiang Biwei في qipao إلى الصور الحميمة التي خصصها Xu Beihong لشريكه. الفستان المطرز الداكن والقطار الأحمر والكرسي بذراعين يبنيان صورة ظلية أنيقة ومستقرة للغاية. يجمع الرسام بين الرسم الأكاديمي الذي تعلمه في أوروبا والملابس التي ترمز إلى الحداثة الصينية. خلف المسابقة، فإن ألفة النموذج تمنع اللوحة من أن تصبح عرضًا دنيويًا بسيطًا.
انظر الاستنساخ →
لي مي شو
عارية
يعد فيلم "عارية عام 1934" جزءًا من التدريس الحديث للرسم والتلوين الذي تلقاه لي مي شو في اليابان. تتم ملاحظة الجسد بدون موضوع أو حكاية أسطورية، وفقًا لممارسة أكاديمية كانت لا تزال تناقش في آسيا في ذلك الوقت. وضعية الجلوس والمادة الملونة تعطي النموذج وزنًا حقيقيًا، بعيدًا عن المثالية. تروي اللوحة أيضًا الدخول التدريجي للاستوديو عاريًا إلى الحداثة التايوانية.
شاهد العمل في المتحف →
تشن تشينغ بو
حديقة يييوان
تنظم حديقة Yiyuan أجنحة وصخورًا وأشجارًا ومسارات تصل إلى عمق كثيف حيث يلتقي الزيت بالحساسية الموروثة من المناظر الطبيعية الصينية. لا يقلد تشين تشينغ بو ترتيب الحديقة: فهو يتبع تحويلاتها وحواجز النباتات وتغييرات الحجم. يُظهر العمل، الذي تم رسمه عام 1935، مكانًا مصممًا للمشي. وبالتالي تتقدم النظرة على مراحل، بتعب أقل من الزوار الحقيقيين.
انظر الاستنساخ →41—60
تايوان والبورتريه والحياة اليومية
لي مي شو
امرأة تستريح في الحديقة
امرأة تستريح في الحديقة تضع عاملاً بالقرب من الحقول، في مأوى مؤقت جدًا لسلة أو أداة. يقوم Li Mei-shu بتقليل المناظر الطبيعية إلى شرائح كبيرة من الأرض والسماء مما يعطي كل أهميته للاستراحة. لا يحول عمل عام 1935 العمل الريفي إلى مشهد بطولي؛ بل إنه يحتفظ باللحظة التي يطلب فيها الجسد بضع دقائق، وهو حق اجتماعي يمنحه إياه الرسم بلا شكل.
شاهد العمل في المتحف →
لي مي شو
الحصاد
يتبع الحصاد العمل الزراعي بأشكال صغيرة موزعة على سهل واضح. يبني Li Mei-shu مساحة بلمسات قصيرة وضوء يوحد العمال بالمناظر الطبيعية دون أن يذيبهم. وفي عام 1935، انضم هذا الموضوع اليومي إلى البحث عن لوحة تايوانية تهتم بأراضيها ومهنها. إن هذا المجال ليس خلفية قطرية: بل هو المقياس الحقيقي للوقت والجهد.
شاهد العمل في المتحف →
لي مي شو
الحياكة
يعزل الحياكة امرأة شابة مشغولة بعملها في ضوء بارد وقريب. تفرض يدي الوجه وخيطه وميله إيقاعًا هادئًا، بينما يتجنب Li Mei-shu أي روعة منزلية. تعطي لوحة عام 1935 نشاطًا متكررًا وهو تركيز الصورة. لا يحدث شيء مذهل، وهذا بالضبط ما يجعل انتباه العارضة مقنعًا للغاية.
شاهد العمل في المتحف →
لي مي شو
صورة لأخت الفنانة
تستفيد صورة أخت الفنانة من القرب بين Li Mei-shu وعارضتها. تجلس الشابة بفستان خفيف، وكتفيها مقلوبان قليلاً، مع تعبير لا يسعى إلى الابتسامة الدنيوية ولا الجدية. تم رسم اللوحة عام 1935، وتُظهر كيف يمكن للحميمية أن تخفف من تقاليد فن البورتريه. لم يتم شرح الاتصال العائلي؛ يمكن قراءته في الوقت المحدد للوجه.
شاهد العمل في المتحف →
شو بيهونغ
صورة لعائلة يانغ تشونغزي
تجمع صورة عائلة Yang Zhongzi بين الموسيقي والمعلم وأحبائه في تصميم داخلي مليء بالأشياء المألوفة. يقوم Xu Beihong بتوزيع النظرات والإيماءات بطريقة تحافظ على شخصية كل شخص أثناء تشكيل المجموعة. يعمل عمل الثلاثينيات على تحديث صورة العائلة الصينية بالزيت. ويبدو أن لا أحد يتظاهر في نفس الوقت تمامًا، وهو ما غالبًا ما يكون علامة على العائلات ذات المصداقية.
انظر الاستنساخ →
شو بيهونغ
صورة لصن دوسي
تمثل صورة Sun Duoci رسامة شابة دربتها Xu Beihong، وكانت الطالبة الأكثر شهرة فيها. الوضعية والملابس الخفيفة والخلفية المنخفضة تعطي الوجه حضورًا مباشرًا، دون صفة الفنان. حوالي عام 1935، تنتمي اللوحة أيضًا إلى قصة شخصية معقدة بين المعلم والطالب وجيانغ بيوي. ومع ذلك، فإن شو تحمل الرسامة نفسها، منتبهة ومصممة، أمام القصص التي ستحيط بها.
انظر الاستنساخ →
تشن تشينغ بو
مدرسة تامسوي الثانوية
تُظهر مدرسة تامسوي الثانوية تشين تشينغ بو وهو ينظر إلى مؤسسة حديثة من التضاريس المنحدرة. تستجيب المباني والأشجار والمسارات الحمراء لبعضها البعض في تكوين حيوي للغاية، حيث لا تسحق الهندسة المعمارية الموقع أبدًا. تم رسمه عام 1936، ويجمع العمل بين التعليم والمناظر الطبيعية والتحول الحضري. تبدو المدرسة وكأنها بلدة صغيرة داخل المدينة، بها أشجار ترفض الزي الرسمي لحسن الحظ.
انظر الاستنساخ →
تشن تشينغ بو
حديقة تشيايي
ينتمي منتزه تشيايي إلى المناظر الأكثر شخصية لتشن تشينغ بو، المولود في هذه المدينة. يتم جمع الجذوع والممرات والمباني معًا بلمسة عصبية تمنح الحديقة عمقًا متحركًا تقريبًا. في عام 1937، كانت الحديقة مكانًا عامًا حديثًا ومناظر طبيعية للذاكرة. لم يضعها تشين بعيدًا بعناية: فهو يحتفظ بوفرةها وانعطافاتها وارتباطها.
انظر الاستنساخ →
لي مي شو
صبي يطارد الديوك الرومية
الصبي الذي يطارد الديوك الرومية يحول المشهد الريفي إلى قصة مفعمة بالحيوية ويمكن قراءتها على الفور. يضع Li Mei-shu الطفل والطيور والفناء بشكل قطري يجعلك تشعر بالسباق دون تجميد الإيماءات. تم رسم العمل عام 1937، وهو يراقب الحياة اليومية بروح الدعابة والدقة. ليس لدى الأتراك أي نية لتسهيل التركيب، الأمر الذي يمنح اللوحة طاقتها على وجه التحديد.
شاهد العمل في المتحف →
تشن تشينغ بو
المنازل القديمة في هانغتشو
تم طلاء منازل هانغتشو القديمة في عام 1938، أثناء رحلات تشين تشينغ بو إلى البر الرئيسي للصين. تشكل الأسطح الضيقة والجدران والمياه والتلال حيًا يبدو أنه يحمل عدة عصور في وقت واحد. يتجنب الفنان البطاقة البريدية ويفضل المواد البالية والممرات الضيقة والضوء الرطب. لا تزال مدينة هانغتشو مشهورة؛ هنا، وافقت أيضًا على الظهور وكأنها مأهولة.
انظر الاستنساخ →
لي مي شو
فتاة صغيرة ترتدي فستانًا أحمر
فتاة صغيرة ترتدي فستانًا أحمر تقوم بتثبيت العارضة في وضع أمامي يتحكم لونه على الفور في التكوين. يطابق Li Mei-shu اللون الأحمر للملابس مع اللون الأخضر والبني للخلفية، دون اختزال الشابة في اتفاق زخرفي. تم رسم الصورة في عام 1939، وهي تجسد ثقة حديثة ومنتبهة ولكن مباشرة. الفستان يلفت الأنظار أولاً؛ ثم يحرص التعبير على كبح جماحه.
شاهد العمل في المتحف →
تشن تشينغ بو
مدخل المعبد
يُظهر مدخل المعبد تشين تشينغ بو وهو يركز على الهندسة المعمارية الدينية في مجموعة متشابكة من الأسطح والأعمدة والأشجار. الواجهة ليست معزولة مثل النصب التذكاري: فهي تنتمي إلى الحي والضوء والاستخدامات المحيطة به. التاريخ الدقيق لا يزال مجهولا، لكن اللمسة واللوحة تتطابقان مع مناظره التايوانية. تصبح العتبة هي الموضوع الحقيقي، وهو ممر بين الشارع العادي ومساحة الطقوس.
انظر الاستنساخ →
لي مي شو
فتاة صغيرة مع الزهور
في عام 1940، ربطت فتاة صغيرة مع الزهور صورة كاملة الطول بباقة من ألوان الثوب. يقارن Li Mei-shu الحضور المستقر للنموذج مع المادة الأكثر حرية للبتلات والخلفية. يحتفظ المشهد بشيء من الورشة دون أن يفقد حميميته. تعطي الزهور اسمها للوحة، لكن الشابة لا تتخلى أبدًا عن الدور الرئيسي فيها.
شاهد العمل في المتحف →
لي تيفو
السلطعون والروبيان
يُظهر Crab and Shrimp Li Tiefu وهو يعمل في الأطعمة العادية مع الاهتمام الذي كان مخصصًا للأشياء الثمينة. تبرز القشرة الحمراء والروبيان والطبق الأبيض من خلفية داكنة مع لمسات سريعة. يبدو التركيب بسيطًا، ولكن يتم حساب كل وزن لمنع الطاولة من أن تصبح مسطحة. الوجبة لم تبدأ بعد؛ لقد تم استخدام الطلاء بالفعل.
انظر الاستنساخ →
لي تيفو
بطتان
في فيلم Two Ducks، يجمع Li Tiefu الطيور والخضروات وأدوات المائدة في حياة ساكنة حيث تستجيب المواد لبعضها البعض. يتطلب كل من الريش الرمادي وجلد البصل ومعدن الحاوية لمسة مختلفة. الفنان لا يبحث عن وفرة المأدبة: فهو يلاحظ جاذبية الأجساد وصمت الورشة. بطتان أكثر من كافية عندما تأخذان المساحة على محمل الجد.
انظر الاستنساخ →
لي تيفو
سمكتان على طبق أزرق
تقع سمكتان على طبق أزرق على التعارض بين اللحم الفاتح والسيراميك البارد والخلفية البنية. يقوم Li Tiefu بترتيب السمكة من الرأس إلى الذيل، مما يمنح المشهد حركة دائرية على الرغم من عدم حركة الموضوع. بعض الخضروات الحمراء تتخلل اللوحة بأكملها وتمنع اللوحة من الخروج. وبالتالي فإن الرسم يحول إعداد المطبخ إلى دراسة دقيقة للوزن والانعكاس واللون.
انظر الاستنساخ →
لي تيفو
الخضار والوعاء والطبق
تجمع الخضروات والوعاء والطبق بين أشياء متواضعة تتنوع أسطحها من نوع Li Tiefu: الطين غير اللامع والسيراميك الناعم والأوراق المجعدة والفواكه اللامعة. يمنح الإطار القريب كل شيء حضورًا هائلاً تقريبًا. في ثلاثينيات وأربعينيات القرن العشرين، سمحت هذه الحياة الساكنة للرسام باستكشاف الزيت خارج الصورة بحرية. يصبح المخزن مدرسًا ممتازًا للمادة.
انظر الاستنساخ →
لي تيفو
الأسماك الخام والروبيان
تضع الأسماك النيئة والروبيان سمكة كبيرة على طبق أبيض، مصحوبة بالمحار وبعض اللمسات الحمراء. يتجنب Li Tiefu التأثير الزخرفي من خلال الحفاظ على الثقل الرطب للموضوع وبرودة الأطباق. قطري الجسم والسكين يقودان النظرة عبر الطاولة. يظل المشهد ملموسًا للغاية: تراقب الورشة المطبخ هنا قبل أن يتولى المطبخ المسؤولية.
انظر الاستنساخ →
لي تيفو
السمك والباذنجان
يتناقض السمك والباذنجان بين السطح الفضي للسمكة مع اللون الأرجواني الأسود تقريبًا للخضروات. يستخدم Li Tiefu الخلفية الداكنة لتقريب الأشياء من المشاهد، ثم يوزع بعض الطماطم كنقاط ضوئية ساخنة. هذه الحياة الساكنة لا تحكي عن وجبة معينة؛ يوضح كيف يمكن للوحة محدودة أن تجعل كل نسيج مميزًا. الباذنجان، الذي غالبًا ما يكون متحفظًا، يحصل أخيرًا على مسؤولية لونية حقيقية.
انظر الاستنساخ →
لي تيفو
السمك والكرفس
في السمك والكرفس، تعمل السيقان الخضراء الطويلة على تمديد اتجاه السمكة وتنظيم الطاولة قطريًا. يقوم Li Tiefu بإحضار اللحم والأوراق والسيراميك والمعادن إلى حوار مع مادة كثيفة، دون تنعيم الاختلافات بينهما. تحتفظ الصورة ببساطة السوق أو المطبخ. وقبل كل شيء، فهو يذكرنا بأن حداثة النفط الصيني بنيت أيضًا أمام الأشياء اليومية، بعيدًا عن الروايات الكبرى.
انظر الاستنساخ →61—80
الحرب ما بعد الحرب
لي تيفو
مغرفة السمك والنحاس
تجمع مغرفة السمك والنحاس بين سطحين عاكسين لا يخضعان لنفس الضوء. يمتص جلد السمكة الرطب الألوان الباردة، بينما يعكس النحاس رشقات نارية دافئة. يضع Li Tiefu هذه الأشياء على طاولة داكنة حيث يصبح كل انعكاس علامة على العمق. تبدو المغرفة عرضية، لكنها تحافظ على التوازن اللوني مع جدية الآلة الأوركسترالية.
انظر الاستنساخ →
لي تيفو
الدجاج واليقطين
يواجه الدجاج واليقطين ريش الطائر الرمادي بكتلة الخضار المستديرة الفاتحة. يكمل البصل الأحمر والأطباق والخلفية المحايدة تركيبة منظمة حسب الأشكال وليس حسب القصة. يرسم لي تيفو المادة بصراحة، دون تزيين الموضوع. اليقطين يثبت المشهد بأكمله؛ نادرًا ما تحمل الخضار الكثير من المسؤوليات المعمارية.
انظر الاستنساخ →
لي تيفو
ذيل السمكة
يختار ذيل السمكة جزءًا بدلاً من الحيوان بأكمله، وهو إطار يحول الزعانف والقشور واللحم الأحمر إلى أشكال مجردة تقريبًا. يضع Li Tiefu القطعة على طبق أزرق ويحيطها ببعض الفواكه، مما يعزز تباين الألوان. يُظهر العمل اهتمامه بالقطع والمادة بقدر اهتمامه بالجسم الممثل. العنوان حرفي، والرسم أقل من ذلك بكثير.
انظر الاستنساخ →
شو بيهونغ
صورة لكريستينا لي هويوانغ
صورة كريستينا لي هويوانغ، بتاريخ 1940، تظهر فيها امرأة شابة تجلس في فستان زهري داكن. يقوم Xu Beihong ببناء الوجه بدقة مع ترك الخلفية والكرسي بذراعين أكثر حرية، بحيث يحتفظ الشكل بكل حدته. يبدو النموذج قليلاً على الجانب، بين الثقة والمسافة. حداثة الصورة هنا ترجع إلى هذا الحضور الفردي، وليس إلى رمز أضيف بعد ذلك.
انظر الاستنساخ →
شو بيهونغ
صورة الآنسة جيني
في صورة الآنسة جيني، يرسم شو بيهونغ امرأة ترتدي ملابس فاتحة، وتجلس بالقرب من نافذة أو قطعة أثاث داكنة. يبرز الضوء يدي الثوب ووجهه وطياته، بينما يظل الجزء الداخلي متحفظًا بشكل متعمد. حوالي عام 1940، قام الرسام بتكييف دروس فن البورتريه الأوروبي مع النماذج العالمية. جيني ليست قصة رمزية: هدوءها يكفي لملء الصورة.
انظر الاستنساخ →
تشن تشينغ بو
حرم مدرسة تشانغرونج الثانوية للبنات
يمثل حرم مدرسة تشانغرونج الثانوية للبنات في عام 1941 مؤسسة تاينان حيث يلتقي التعليم الحديث بالهندسة المعمارية الموروثة من الفترة اليابانية. يضع تشين تشينغ بو المبنى الأحمر خلف الأشجار الكبيرة التي تقوم بتصفية الضوء وإضفاء الحيوية على الواجهة. الحرم الجامعي ليس فارغًا: فالمسارات والصور الظلية تشير إلى استخدامه اليومي. تصبح المدرسة منظرًا طبيعيًا به صناديق لأعمدة إضافية.
انظر الاستنساخ →
تشن تشينغ بو
سكن مدرسة تشانغرونج الثانوية للبنات
يكمل المهجع في مدرسة تشانغرونج الثانوية للبنات مناظر تشين تشينج بو للحرم الجامعي في عام 1941. وينزلق المبنى المنخفض خلف الأشجار ذات الفروع الناعمة، ويتصل في المقدمة بمسار واضح. الفنان أقل اهتمامًا بالتماثل من الطريقة التي يتم بها تثبيت الهندسة المعمارية في الغطاء النباتي. يبدو المهجع هادئًا، لكن اللمسات السريعة تمنع الذاكرة من التجمد.
انظر الاستنساخ →
تشن تشينغ بو
حنين
يجمع فيلم Nostalgia، الذي تم رسمه عام 1941، بين منزل قديم ومسار وأشجار يبدو أنها تنتمي بالفعل إلى الماضي. يستخدم تشين تشينغ بو اللون الأخضر المكتوم والبني الدافئ لمنح المكان حضورًا عاطفيًا بدلاً من الدقة الوثائقية. العنوان يرشد القراءة دون شرح الذاكرة. يبقى المنزل هناك، لكن اللوحة تعلم أن الوقت قد بدأ يتلاشى.
انظر الاستنساخ →
تشن تشينغ بو
منظر للمبنى الجديد
يُظهر منظر المبنى الجديد الهندسة المعمارية الحمراء خلف العشب والأشجار الطويلة. في عام 1941، قارن تشين تشينغ بو الحداثة التي يشير إليها العنوان مع النباتات القديمة التي احتلت مساحة أكبر تقريبًا. وبالتالي يتكامل البناء مع المناظر الطبيعية بدلاً من السيطرة عليها. التقدم يأتي بواجهة جديدة؛ من الواضح أن الفروع لا تشعر بأنها مضطرة للتخلي عن الإطار بأكمله لها.
انظر الاستنساخ →
لي مي شو
ثمار الخريف
تضع ثمار الخريف امرأة شابة تقف أمام الأشجار المحملة بالألوان، وفي يدها سلة. يربط Li Mei-shu الثوب الأحمر بألوان البستان، لكنه يحتفظ بحضور مميز للمناظر الطبيعية للنموذج. تم رسم العمل في عام 1941، وهو يجمع بين الموسم والحصاد والصورة دون تحديد أولوياتها بوحشية. تشير السلة إلى العمل؛ يتحول الاستراحة بضع ثوانٍ إلى لوحة.
شاهد العمل في المتحف →
تشن تشينغ بو
المبنى الجديد
في عام 1943، اتخذ المبنى الجديد فكرة معمارية لاحظها تشين تشينغ بو بالفعل. يظهر المبنى في الجزء السفلي من قطعة أرض مزروعة، خلف جذوع تقسم المنظر وتعطي قياس الموقع. البناء الجديد لا يصبح بيانا فنيا: فهو يدخل الذاكرة البصرية للحي. يؤكد العنوان على الحداثة، وتتحقق اللوحة بصبر من مدى تقدمها في العمر مع المناظر الطبيعية.
انظر الاستنساخ →
لي مي شو
الحياة الساكنة
تجمع الحياة الساكنة من عام 1945 بين الفواكه والحاويات والأقمشة في تركيبة يفضل فيها Li Mei-shu علاقات الألوان. بعد سنوات الحرب، قدم الموضوع المنزلي مساحة بحثية أكثر هدوءًا، ولكنها ليست ثانوية بأي حال من الأحوال. تستجيب الأشياء لبعضها البعض بأحجامها وأسطحها. لا شيء يتحرك، لكن العين تدور باستمرار؛ من الواضح أن الطاولة أعدت طريقها بشكل جيد للغاية.
شاهد العمل في المتحف →
لي تيفو
صورة للرسام فنغ جانجباي
صورة الرسام فنغ جانغباي تجلب اثنين من رواد النفط إلى الصين. يمثل لي تيفو زميله المسن، الذي يجلس ثلاثة أرباعه، ووجهه ويديه يتميزان بالضوء الرصين. تم إنشاء هذه اللوحة في الأربعينيات من القرن الماضي، وهي ذات قيمة مثل الصورة النفسية بقدر ما هي وثيقة لجيل تدرب في الخارج. يلاحظ الرسام رسامًا آخر، وهو الموقف الذي يتم فيه رصد أدنى اختصار على الفور.
انظر الاستنساخ →
لي تيفو
استشهاد كاي تينغروي
ينتمي استشهاد كاي تينغروي، الذي يرجع تاريخه إلى عام 1946، إلى لوحات التاريخ النادرة التي رسمها لي تيفو. يحول الجسد الممتد والضوء الدرامي موت الشخصية إلى صورة للتضحية السياسية. على عكس الحياة الساكنة المجاورة، يبحث التكوين هنا عن المشاعر العامة والتذكارية. إن الأكاديمية التي نتعلمها في الغرب تخدم السرد الصيني المعاصر، بكل الجاذبية التي يتطلبها المصير المكسور.
انظر الاستنساخ →
تشن تشينغ بو
الثلوج على جبل يو
تم رسم الثلج على جبل يو في عام 1947، وهو العام الذي توفي فيه تشين تشينغ بو في حادثة 28 فبراير في تايوان. يبدو الجبل المظلم، الذي تعبره المناطق المضيئة، غير صالح للسكن تقريبًا تحت سماء كثيفة. المناظر الطبيعية ليست منظرًا شتويًا لطيفًا: طبقات الألوان تمنح التضاريس قوة صارمة. وهكذا فإن العمل المتأخر يحمل، دون توضيحه بشكل مباشر، ثقل القصة المتقطعة.
انظر الاستنساخ →
لي مي شو
أوائل الصيف
يصور أوائل الصيف امرأة مستلقية أو جالسة في منظر طبيعي تصبح خضرةه أكثر كثافة. يربط Li Mei-shu الحرارة الموسمية باسترخاء الجسم، بعيدًا عن مشاهد العمل الأكثر نشاطًا في فترة ما قبل الحرب. تم رسم العمل عام 1952، وهو يلاحظ الوقت المعلق في الريف التايواني. الصيف لم يفرض كل قوته بعد؛ لقد أقنع النموذج بالفعل بإبطاء سرعته.
شاهد العمل في المتحف →
لي مي شو
ربيع
الربيع، بتاريخ 1953، يظهر امرأة شابة في منظر طبيعي متجدد بأوراق الشجر والضوء. يبني Li Mei-shu الموسم وفقًا للخضر والوردي والأبيض بدلاً من رمز واحد. ينتمي الشكل إلى الديكور دون أن يذوب فيه. يبدو العنوان بسيطًا، لكن اللوحة تذكرنا بأن الربيع الناجح يتطلب فروقًا دقيقة أكثر بكثير من التقويم.
شاهد العمل في المتحف →
لي مي شو
الراحة بعد قطف الشاي
أظهرت الراحة بعد قطف الشاي العمال وهم يقاطعون عملهم في مزرعة عام 1959. وتحكي السلال والملابس وصفوف نباتات الشاي قصة العمل حتى قبل استئناف الإجراءات. يعلق Li Mei-shu كل أهميته على التعب والتواصل الاجتماعي أثناء الاستراحة. تنتج المناظر الطبيعية ثروة زراعية؛ اللوحة لا تنسى الأجساد التي تجعل ذلك ممكنا.
شاهد العمل في المتحف →
لي مي شو
ميناء سواو
ويمتد ميناء سواو، الذي تم رسمه عام 1964، على الأرصفة والقوارب والجبال حول خليج على الساحل الشرقي لتايوان. ينظم Li Mei-shu الميناء بكتل ملونة كبيرة، ويجمع بين النشاط البحري والتضاريس الضخمة. ويظل تحديث الموقع مرئيا دون محو جغرافيته. السفن تحتل الماء؛ تحتفظ الجبال بهدوء بالخط الأخير من الأفق.
شاهد العمل في المتحف →
لي مي شو
منظر سانشيا
يعود منظر سانشيا إلى الأعمال المتأخرة للي مي شو، المرتبطة ارتباطًا وثيقًا بهذه المدينة حيث شارك أيضًا في ترميم معبد زوشي. وفي عام 1975، رسم المنازل والأنهار والتلال كمنطقة مألوفة تحولت بمرور الوقت. يظل التكوين دقيقًا دون أن يصبح مخزونًا. سانشيا ليست مجرد منظر طبيعي: إنها مكان للعمل والذاكرة والمسؤولية المدنية.
شاهد العمل في المتحف →81—100
الطليعة والاستهلاك والعالم العالمي
فنان غير معروف (البر الرئيسي للصين)
بدون عنوان
يُظهر هذا المشهد المجهول من عام 1979 سماء ثقيلة معلقة فوق التضاريس المظلمة ومياه ساكنة تقريبًا. في نهاية الثورة الثقافية، استعادت رسم المناظر الطبيعية تدريجيًا مكانًا لم يعد يعتمد فقط على السرد البطولي. لا يزال المؤلف مجهولاً، لكن العمل يحتفظ بتوتر هذا التحول: تبدو الطبيعة صامتة، كما لو كانت لا تزال تنتظر الإذن بالتحدث عن نفسها.
شاهد العمل في المتحف →
وانغ قوانغي
ما بعد الكلاسيكية - العذراء والطفل
ما بعد الكلاسيكية - تنتمي العذراء والطفل إلى السلسلة التي يأخذ فيها وانغ غوانغي روائع غربية في لوحة رمادية، مثل النسخ التي يرتديها التاريخ بالفعل. يفقد المشهد المقدس دفئه التعبدي ويصبح صورة يتم فحصها من مسافة بعيدة. وفي عام 1988، شكك هذا البرودة في سلطة النماذج المستوردة بقدر ما شكك في سلطة الرموز السياسية الصينية. حتى التقاليد تأتي هنا تحت المراقبة.
شاهد العمل في المتحف →
وانغ قوانغي
تأشيرات
التأشيرات تحول جواز السفر إلى سطح سياسي. يقوم وانغ غوانغي بتوسيع النقوش والسهام والطوابع حتى يجعل الوثيقة الإدارية لوحة إعلانية تقريبًا. تم إنشاء هذا العمل في عام 1995، وهو يستحضر حركة الصين الجديدة بقدر ما يستحضر الحدود التي تسيطر عليها. تعد الكلمات بالرحلة، لكن العلامات هي تذكير بأن الرحلة الدولية غالبًا ما تبدأ بمحادثة أقل شعرية بشكل ما.
شاهد العمل في المتحف →
قوه جين
بدون عنوان
في هذا الكتاب الذي لا يحمل عنوانًا من عام 1996، يرسم Guo Jin شخصية طفل حمراء، معزولة على خلفية صفراء وتعلوها هالة. يبدو الطفل هشًا وقديمًا وضخمًا بشكل غريب، بعيدًا عن أي صورة مؤثرة. يستخدم الفنان هذا الغموض لإزعاج رموز البراءة والبعث. ربما تعد الهالة بالوحي؛ من الواضح أن تعبير النموذج يفضل إبقائه سراً.
شاهد العمل في المتحف →
ليو وي
بدون عنوان
يمتد كتاب ليو وي بدون عنوان على سطح وردي وأزرق حيث تظهر الأشكال العضوية ثم تذوب. في عام 1997، ابتعد الفنان عن الواقعية الساخرة الأكثر قابلية للقراءة ليترك المادة تنتج حوادثها الخاصة. تتأرجح اللوحة بين المشهد واللحم والتجريد، دون اختيار هوية واحدة. عدم الاستقرار هذا هو الموضوع: المظهر يشبه قبول أن الصورة تتغير قبل الانتهاء من تسميتها.
شاهد العمل في المتحف →
وانغ شينغوي
القديس توما
القديس توما، الذي تم رسمه عام 1997، يأخذ المشهد الديني الغربي مع تحول طوعي. يضع وانغ شينغوي شخصيات ترتدي بدلات داكنة أمام الباب بينما يبدو أن الرجل الراكع يعيد شك القديس أو اعترافه. الاستيلاء لا يفسر نموذجه؛ ينقله إلى وضع مسرحي ومعاصر. تصبح القصة المقدسة لغزًا حيث يبدو أن الجميع يعرفون نصًا مختلفًا.
شاهد العمل في المتحف →
وانغ يين
بدون عنوان
في هذا الفيلم الذي لا يحمل عنوانًا عام 2000، قام وانغ يين ببناء منظر طبيعي في طبقات سريعة من اللون الأزرق والأخضر والبني. تستحضر الأشكال الجبال والنباتات والسحب دون أن تكون ثابتة في المنظر الجغرافي. يعود الفنان إلى الرسم الصيني الحديث كذاكرة تاريخية بالفعل، يستشهد بها دون إعادة إنتاجها. يبدو المشهد مألوفًا ثم ينزلق بعيدًا، مثل ذكرى كانت ألوانها ستصمد بشكل أفضل من التفاصيل.
شاهد العمل في المتحف →
شياو وان
بدون عنوان
يُظهر فيلم Xia Xiaowan بدون عنوان رأسًا هجينًا، إنسانًا وخنزيرًا، يقف على خلفية داكنة. اللحم، المرسوم بدقة كلاسيكية تقريبًا، يجعل التحول أكثر إزعاجًا من التأثير الرائع المذهل. حوالي عام 2000، استكشف الفنان جسدًا تعرض لطفرات نفسية وجسدية. يبدو أن الشخصية تريد التحدث؛ لقد أدى تشريحها إلى تعقيد النطق بشكل خطير.
شاهد العمل في المتحف →
شيه تشي
هدية 01
الهدية 01 تقلل الشكل إلى ظهور عمودي، يكاد يمحوه الضوء الأبيض. يعمل Xie Qi بالحجاب والاحتكاك والذوبان الذي يحول الجسم إلى أثر وليس إلى صورة شخصية. تم رسمه في عام 2000، ويربط العمل العنوان السخي بحضور يصعب فهمه. قد لا تكون الهدية شيئًا: إنها تلك اللحظة القصيرة التي يوافق فيها الشخص على البقاء مرئيًا.
شاهد العمل في المتحف →
شو وينتاو
بدون عنوان
في هذا الكتاب بدون عنوان من عام 2000، يكرر Xu Wentao وجهين مزرقين تحت مادة مخططة تطمس ملامحهما. يستحضر الازدواجية التصوير الفوتوغرافي والشاشة والذاكرة الجماعية، بينما يرفض الرسم الوضوح الميكانيكي لهذه المصادر. تبدو الأشكال متشابهة دون أن تصبح متطابقة. وهكذا تلاحظ اللوحة عصرًا مشبعًا بالصور، حيث لم يعد التعرف على شخص ما يضمن تمامًا معرفة من تنظر إليه.
شاهد العمل في المتحف →
يانغ ميان
بدون عنوان
يحول فيلم Yang Mian's Untitled كائنًا مألوفًا، بالقرب من لوحة المفاتيح أو جهاز التحكم، إلى مظهر أبيض تقريبًا. تظل الخطوط الوردية والخضراء مثل بقايا الصورة المكشوفة بشكل مفرط. وفي عام 2000، أصبح الفنان مهتمًا بالرموز المرئية التي تنتجها الوسائط والتكنولوجيا. يظل الكائن قابلاً للاستخدام من الناحية النظرية؛ لقد قامت اللوحة ببساطة بإزالة تعليمات الاستخدام الخاصة بها.
شاهد العمل في المتحف →
شي شينينغ
معرض دوشامب بأثر رجعي في الصين
يتخيل معرض دوشامب الاستعادي في الصين ماو تسي تونغ وغيره من القادة مجتمعين حول النافورة، المبولة التي أصبحت شعار مارسيل دوشامب. يرسم شي شينينغ المشهد باللون الرمادي بخطورة الصورة التاريخية، بينما لم يتم الاجتماع مطلقًا. تم إنتاج هذا العمل في الفترة 2000-2001، وهو يخلق أرشيفًا مستحيلًا ويواجه ثورتين لهما طبيعة مختلفة تمامًا. الوثيقة المزورة تحافظ على وجه رسمي ملحوظ.
شاهد العمل في المتحف →
يانغ شاوبين
بدون عنوان رقم 12
ينتمي الرقم 12 بدون عنوان إلى اللوحات التي يقوم فيها يانغ شاوبين بتشويه الجثث بمادة حمراء وسميكة وشبه بخارية. يبدو أن الشخصيات تكافح أو تسقط أو تندمج في مساحة ترفض أي استقرار. بين عامي 2000 و2005، واصل هذا العنف التصويري وجهة نظره حول توازن القوى الاجتماعي. لا يشكل اللون الأحمر خلفية أيديولوجية: فهو يصبح درجة حرارة المشهد ذاتها.
شاهد العمل في المتحف →
فانغ ليجون
صورة لأولي سيج
تمثل صورة أولي سيج جامع الأعمال السويسري من الخلف، أصلعًا ويرتدي ملابس برتقالية، أمام العديد من الشخصيات الصغيرة التي تطفو على سماء زرقاء. وهكذا يعكس فانغ ليجون الصورة الفخرية: يصبح الرجل الشهير متفرجًا على الكون التصويري الذي ساعد في جمعه معًا. تم رسم العمل في عام 2005، وهو يتلاعب بعلاقتهما من جامع إلى فنان. لدى Sigg الكثير من الصور؛ هنا واحد منهم يلاحظه مرة أخرى.
شاهد العمل في المتحف →
شو روتاو
الأحمر الصيني 99%
يغطي اللون الأحمر الصيني 99% السطح بملمس محكم حيث يظهر اللون الأحمر اللون والمواد والبيانات الإحصائية في نفس الوقت. يتجنب Xu Ruotao الشعار الذي يمكن التعرف عليه على الفور للعمل على العمق الثقافي والسياسي للنغمة المرتبطة بالصين الحديثة. يحتفظ عنوان عام 2005 بنسبة مثيرة للسخرية: النسبة الأخيرة تمنع اللون من أن يصبح تعريفًا كاملاً.
شاهد العمل في المتحف →
وانغ قوانغي
الفن والسياسة
في عام 2006، قامت مجلة الفن والسياسة بتركيب شخصيات دعائية صينية على عنوان إنجليزي مرسوم مثل لافتة تجارية. يضع وانغ غوانغي الحماس الجماعي والتواصل الدولي وسوق الفن في نفس المساحة. يوسع العمل موسيقى البوب السياسية دون الخلط بين النظامين: بل يوضح كيف يعرف الجميع كيفية إنشاء صور مقنعة. الشعار يغير اللغة، وليس بالضرورة المهنة.
شاهد العمل في المتحف →
فانغ ليجون
بدون عنوان
في هذا الفيلم بدون عنوان من عام 2007، تخلى فانغ ليجون عن الشكل الكبير المعزول لصالح ثلاثة حقول مشبعة بأنماط وردية وزرقاء وحمراء. تستحضر التكرارات المنسوجات والشاشات الرقمية والحشود التي يمكن رؤيتها من بعيد. تظهر الصورة زخرفية قبل أن تصبح كثافتها شبه قمعية. يوفر اللون احتفالًا مرئيًا؛ يذكرنا عدد اللافتات سرًا بوجود عدد كبير جدًا من الضيوف.
شاهد العمل في المتحف →
دينغ يي
ظهور الصلبان 2008-1
ينتمي ظهور صلبان 2008-1 إلى السلسلة التي كان دينغ يي يتابعها منذ الثمانينيات بناءً على علامة واحدة، وهي الصليب. يغطي "x" و"+" الصغيران اللوحة القماشية مثل شبكة حضرية أو نسيج أو شاشة تخضع لتغيرات في الكثافة. التكرار لا يلغي الاختلاف: كل منطقة لها إيقاعها الخاص. يختار دينغ قاعدة قاسية، ثم يقضي سنوات في إظهار كل ما يسمح به.
شاهد العمل في المتحف →
تشاو ييتشيان
المدن الصينية
في عام 2008، جمعت المدن الصينية كوكبة من اللوحات واللوحات والصور التوضيحية التي تم جمعها في البيئة الحضرية. لا يرسم تشاو ييتشيان أفقًا يمكن التعرف عليه؛ فهو يؤلف المدينة من خلال اللافتات التي توجه وتحظر وتبيع وتحدد. تصبح اللوحة مخزونًا مروريًا يوميًا. تظل المباني خارج الكاميرا، لكن لغتها المرئية احتلت الجدار بأكمله بالفعل.
شاهد العمل في المتحف →
شيه تشي
واحسرتاه!
واحسرتاه! يُظهر شخصية عمودية تقريبًا منحلة باللون الأزرق والرمادي والبني. يتيح Xie Qi للجسم الخروج من طبقات شفافة، مثل الذاكرة التي تتردد بين المظهر والمحو. تم رسم العمل في عام 2010، ويختتم الرحلة دون نتيجة منتصرة. عنوانه المختصر يعطي صوتًا للصورة الظلية، لكن المادة تحافظ على السبب الدقيق لهذه التنهيدة لنفسها.
شاهد العمل في المتحف →المعالم التاريخية
قرن من الاعتمادات والتمزقات
كان لي تيفو من أوائل الفنانين الصينيين الذين اكتسبوا معرفة متعمقة بالرسم الزيتي في أمريكا الشمالية. في عشرينيات وثلاثينيات القرن العشرين، دافع شو بيهونغ عن خلفية أكاديمية طموحة، بينما طور تشين تشينغ بو ولي مي شو مناظر طبيعية وصورًا شخصية ومشاهد يومية في تايوان حيث التقت التأثيرات اليابانية والأوروبية بالتجربة محلي.
بعد عام 1949، أصبح النفط وسيلة رئيسية للرسم الرسمي في القارة، لكنه ظل أيضًا مجالًا للبحث المستقل. منذ الثمانينيات، قام جينج جياني وتشانج بيلي ووانغ جوانجي بتحييد أو تحويل الرموز البطولية. في التسعينيات والعقد الأول من القرن الحادي والعشرين، وضعت الواقعية الساخرة والبوب السياسي والواقعية الجديدة والتجريد الرسم الصيني في قلب التجارة الدولية.
تتطلب الصور الشخصية والصور الساكنة إتقانًا تقنيًا للنفط.
يتم تجديد التاريخ الوطني والمدينة والمناظر الطبيعية والهوية التايوانية.
الأكاديمية والواقعية الرسمية تشكلان الوسيلة إلى حد كبير.
الرسم يفكك الإيماءات والصورة والصورة السياسية.
الإعلان والتصوير الفوتوغرافي والثقافة الجماهيرية تدخل إلى الويب.
ثلاثة خيوط القراءة
المادة والإقليم والصور العامة
تعلم الزيت
تجمع ورش العمل الأولى بين الرسم الأكاديمي وإضاءة الضوء والرسم على الفكرة. وبسرعة كبيرة، خدمت هذه الأدوات نماذج وقصصًا وحساسيات لم تعد تشبه مدارسهم الأصلية.
رسم منطقة
تمنح موانئ تامسوي وشوارع تشيايي والحرم الجامعي والجبال والمشاهد الريفية اللوحة ذكرى محلية. تولد المناظر الطبيعية الحديثة من السفر بقدر ما تولد من الارتباط بالمكان.
أيقونات الاختطاف
منذ الثمانينيات، أصبحت الصور الرسمية والعلامات التجارية والصور الفوتوغرافية والروائع مادة تستحق الاستشهاد بها أو روعة أو تناقضها. يعلمنا الرسم أن ننظر إلى الصور التي تحكم النظرة.
الأسئلة المتداولة
فهم الجسم
لماذا لا يوجد رسم بالحبر؟
تتبع هذه القصة الرسم الزيتي عمدًا. الحبر على الورق أو الحرير له قرون ومدارس وروائع خاصة به؛ إنه يدعو إلى رحلة مخصصة بالكامل لإيماءاته وأشكاله وطريقته في سكن الفراغ.
لماذا تبدأ الرحلة في القرن العشرين؟
تم إدخال النفط في وقت سابق إلى الصين، لكن تعاليمه ومؤسساته واستخدامه الحديث تطور خاصة منذ نهاية القرن التاسع عشر وبداية القرن العشرين.
هل تايوان مدرجة في هذه الدورة؟
نعم. يعد تشين تشينغ بو ولي مي شو ضروريين لفهم التوزيع الفني بين الصين واليابان وأوروبا، فضلاً عن الجذور المحلية للرسم الزيتي.
ما هو الدور الذي تلعبه الأكاديميات في هذه القصة؟
وقاموا بنشر الرسم النموذجي، والبورتريه، والرسم العاري والأثري، مع ربط الفنانين الصينيين بالمدارس اليابانية والأوروبية والأمريكية. ثم أصبح العديد من الرسامين أنفسهم معلمين ونقلوا هذه الأدوات إلى الأجيال الجديدة.
0 تعليقات